Vettekaaran Pattu

Vettekaran Paattu

Priya Krishnadas                                                         

 

Vettekaran Pattu, was part and parcel of our summer vacations at the Tharavadu. As children we witnessed it, year after year, mindlessly. It was only now, when the new gen questioned the significance and relevance of these rituals, my quest to understand it began!

 This is not an in depth research paper or article. It was just put together to share some basic info about Vettekaran Paattu , its history, the ritual , the legend and its socio- religious significance with family members. The inputs are from elders in the family, conversations with the Kuruppanmar, the book by Dr. Babu Mundakkad and of course the inevitable Google! The photographs and videos have been recorded by me at the Vettekaran pattu held at Kannambra Nair tharavad 2012.

 


 
Customs and Rituals

Kodi 

 

The Mannathi (washer- woman caste) arrives with the 10 muzham  cloth required for the Pandal and hands it over to the  Kuruppanmar. The cloth can be Kodi (new) or Alakiyathu  (washed).

 

Kaal Naattal

The space where the Paattu is conducted is called the “Paattu Arangu”. Where the Paattu is conducted annually, it is a specific defined area and it is assumed that the divinity remains here and the place is not cleaned after the Pattu , until the next year. The ritual of the Pattu begins with “Kaal Naattal”.  The East-West facing Arangu is 4-18 kol in length and 3-10 kol in width, the circumference is 16 kol and 8 viral. (the size varies within the prescribed ratio depending  on the space available at the venue.) The four corners of the rectangular space is marked by entrenching wooden (Jack fruit Tree / Plavu) pillars at the 4 corners, beginning with the pillar at the SE corner, the Agni Kon.

 

 

 



Read more: Vettekaaran Pattu

A tete a tete with Mohiniyattam exponent Bharati Shivaji.

 

A tete a tete with Mohiniyattam exponent Bharati Shivaji

by Supriya Rajan

The One who followed the call of beauty form the faraway land of Kerala in the 1970s not just to enjoy it but to nurture and enrich the beautiful dance form, Mohiniyattam and showcase it to the world.  Bharati Shivaji has worked tirelessly ever since and her unrelenting efforts have greatly contributed in giving Mohiniyattam its present stature increasing it regional flavour and appeal.

Here is a tete a tete with the maestro that happened in 2010 in my hometown near Kalady where she had come for a concert as part of the dance festival of Sree Sankara School of Dance. My first ever documented interaction with an artiste that remains as a beginning of many such episodes. 



Q: You had a long journey in Mohiniyattam, how has it been so far?

It has been a great journey with many facets. The beginning of the journey was in darkness as I didn’t know what exactly I was looking for. I was groping in the dark. Then slowly things started coming into light. It has been a wonderful experience to tap the soil of Kerala and feel its hidden flavour. It has been a journey of discovery and re-discovery; a divine experience which many people wouldn’t have had. 


Q: You came to Kerala in the 1970’s to work on Mohiniyattam, what was your expectation when you came to Kerala and what was your experience?

I had no expectation to begin with but I had a certain idea about Mohiniyattam, the lasya style of dance. I didn’t know where to look for the lasya element in the region and a major part of my journey was spent in surveying the various facets of the culture and tradition of the region. Then I had to see what I could take to enrich Mohiniyattam by adding more of its own flavour. I was very sure from the beginning that Mohiniyattam needed some embellishment/ enrichment to improve its stature as a dance form. 

Q: During your course of study, has there been any other art form that particularly interested you?

Cant pin point any one art form or any particular element that inspired me. Like how it’s a combination of various ingredients that make a particular taste/flavour (ruchi). The flavour of Kerala lies hidden in the many aspects of its culture and tradition like the temple architecture, musical tradition, sculpture, dance dramas, tala patterns, et al. It is upon a dancer’s sensibility what he or she wants to pick from various sources. 


Q: Do you think some of the traditional art forms need special attention for preserving it?

Most of the traditional art forms of Kerala like the dance drama tradition of Koodiyattam, Kathakali, Krishnantattam et al are very rich, structured and codified. Generally if you see, the audience for classical dance is reducing but that doesn’t mean the art form is dying. They are there still very rich and able to withstand the test of time. Probably this kind of rich art tradition one may not find in any other culture. 


Q: In what way have you been able to enrich Mohiniyattam after your study of the diff aspects of Kerala?

I worked on the adavus (the basic body movements) and started structuring and codifying them. I felt the nritta  aspect of Mohiniyattam has to be given great importance as it is very unique. And secondly the format of Mohiniyattam repertoire had to be re-constructed. It couldn’t survive just on certain usual Padams which was composed many years ago. It needed to be refreshed and so I looked at the rich literary tradition that Kerala has. I thought of adopting from that using my own sensibilities. Here I have to mention that I had the guidance of Sri Kavalam Narayana Panikker to fulfil my desire to give a new, higher stature for Mohiniyattam Nationally and Internationally.

Q: Are u happy with the present status of Mohiniyattam?
Very much. Very happy to see that Mohiniyattam which was always clubbed with Kathakali has now got its own identity and is considered as one of the major classical dance forms of India. 

Q: Considering that Mohiniyattam is a dance form of Kerala do u think there are enough number of Mohiniyattam dancers from Kerala who have made a mark in the National and International level?

Now there are many dancers from Kerala getting recognition because of their good work. Wherever there is good work it will be recognized. Just because you are a Keralite you can’t be excused. You have to prove your worth as an artiste. 

Q: You said the audience for classical dance is reducing, according to you what can be done to improve the situation?

Today the film and pop culture has taken the centre stage. There is lot of scope in Classical Dance to be tapped in and given a Contemporary feel. The beauty of tradition is that it can be modernised. Tradition can be re-intrepreted, re-discovered and re-looked. The human emotions, its intricacies and complexities are so beautifully depicted in our epics that it has tremendous scope for re-interpretation. Similarly in traditional/classical art forms, refreshing changes can be brought about without deviating from tradition. Anything that’s monotonous can become uninteresting. So, one needs to constantly re-invent. The artistes themselves are responsible to create interest in the audience. The new generation has lot of enthusiasm and creative ideas which they should put to good use. One has the freedom to widen the scope of rasa and bhava in the compositions. Not necessary that Mohiniyattam should deal with only lovelorn nayikas. 

Q: Though Mohiniyattam is an indigenous dance form of Kerala, generally the audience in its native land prefer fast moving dance forms like Kuchipudi, your thoughts on it!

I personally feel that every state should promote their art forms. In Tamilnadu or Andhra Pradesh it’s Bharatanatyam and Kuchipudi respectively that’s promoted and accepted. Why can’t Kerala do that? Why the state and the people can’t be proud of their art forms?? It is the state government that holds the responsibility for the current situation. If a non-Keralite like me had to take up Mohiniyattam seriously for its promotion and propagation, there is something drastically wrong in the system. Why give Mohiniyattam, Bharatanatyam and Kuchipudi equal status? People will naturally like what’s fast and kicking. 

Q: Similarly the trend here is that students learn Bharatantyam, Mohiniyattam and Kuchipudi, simultaneously. What do you feel about it?

This practice is faulty. Because where is the need and how is it possible to learn all the three dance forms at the same time? Each form has its own distinct style and to learn the different technique of each style correctly is humanly impossible. 

Q: What would you advice the students. 

It takes one’s life time to specialize or master one style of dance; it’s not meagre changing of costume that makes a particular dance style. The youth festival is what has corrupted the scene in Kerala. This trend is found only in Kerala. You have to practice and perfect one style of dance form. 

Q: Having studied the culture and tradition of Kerala what’s the unique feature that you found about the region

I found that Kerala is very distinct and independent from its neighboring states. In terms of traditional values Kerala has an identity of its own. 


Q: The colour of the costume in Mohiniyattam is white and also Keralites generally wear white attire, what do u think is the reason behind it?

The reason could perhaps be the early Jain influence which had a certain Satvik quality about it. At one point of time Buddhism was prevalent in Kerala after which Jainism spread. 

Q: Nowadays dancers are adding some colour to the Mohniyattam costume, your comment on that?

Yes, I feel there is nothing wrong as long as the white base is kept intact. A little change here and there is always refreshing. 

Q: You have been a great patron of Sopana Sangeetha. Why do you think it suits Mohiniyattam better? 

Sopana sangeethanm isn’t very different from Carnatic music. The base of Sopana sangeetham lies in Carnatic music but the difference is in the rendering which gives it a very distinct regional flavour. It brings in more Bhava and hence called Bhava geetham. I feel Sopana sangeetham greatly compliments Mohiniyattam. 

Q: Why aren’t many Mohiniyattam dancers patronizing Sopana sangeetham?

It is because there are very few practitioners of Sopnana sangeetham and also Carnatic music has become so popular and established with Mohiniyattam kutcheri itself from the time of Maharaja Sri Swati Tirunal. It takes a great effort to understand Sopana sangeethama and know the nuances of its rendering. One must be musically inclined too. It’s thus easier to adopt readily available Carnatic compositions. 

Q: Could u tell us something about your Mohiniyattam institute and your teaching methodology?

It was established in Delhi in 1984 as Kala Ambalam later it was renamed in 1995 as Centre for Mohiniyattam. I give great importance to technique in my style of Mohiniyattam. The upper body movement and andolika movements is unique for this dance form. To any beginner I start with this basic training to loosen their torso. We cant only talk about lasya and not show it. 

Q: What do you think is the ideal age for a student to start training in Mohiniyattam?

Mohiniyattam is a very difficult dance form unlike Bharatanatyam which is easy to teach and learn and a child can learn it from very young age say by five or so. But in Mohiniyattam, because of the rounded movements, torso movements as well as its fluidity, it is difficult for a child to get it in the body. The movements has to co-ordinate with the footwork and there should be grace which cant be taught. So I feel 14 or 15 is a right age to start training in Mohiniyattam. Children can be initiated to Bharatantyam meanwhile for a base in any dance discipline. Bharatanatyam is a good base where a child learns as to how the body moves and how it can be disciplined. After a while they can specialize in their chosen dance form. 

Q: Your daughter Vijayalakshmi has also taken up Mohiniyattam and has taken the dance form to different venues in India and abroad what do u feel about it??

She is much more modern and caters to the modern audience but has firm roots in the dance form. She knows what today’s audience want and tries to present Mohiniyattam to a wider audience. She feels tradition need not be stagnated but can grow with the input of the dancer. 


Q: Whats the significance of classical and traditional art forms, how does it add value to the society?

Very much. You find human values ingrained only in classical or traditional art forms. It is something which grooms you to be a fine human being if you practice it properly. You don’t find these values in any other discipline. These dance forms are more of a philosophy rather than entertainment which has to be practiced, experienced and interpreted all through your life. Such is the magnitude and the essence of traditional and classical art forms, which you find only in India. It is a mind and body discipline. Very few of the present generation is aware of its values. People are drawing from tradition but don’t know its value and they tend to dilute it. That’s very sad. 

Q: What would you like to tell the young dancers of Kerala

I would like to say that they should be proud of their art forms. Let them not get into the youth festival attitude where you learn a bit of Mohiniyattam, bit of Bharatantyam and so on. It doesn’t do justice to an art form. Would a Kathakali artiste do that?? Do something for the dance form and be focused on it. You can do a lot for Mohiniyattam. Quality is important. Whatever you do in life do it qualitatively not quantitatively. Build up that quality and your work will be appreciated.

 



മൂന്നു ചെമ്പടകൾ

മൂന്നു ചെമ്പടകൾ 

ഡോ: ടി. എസ്. മാധവൻ കുട്ടി 

മലയാളിമനസ്സിനെ സംഗീതത്തേക്കാൾ സ്വാധീനിച്ചത്‌ താളമായിരുന്നു. സമീപപ്രദേശങ്ങളിൽ സംഗീതത്തിന്ന് പ്രാധാന്യം കൂടുകയും ആ വിഷയത്തിൽ പുരോഗമനാത്മകമായതും, നൂതനങ്ങളുമായ പരിഷ്ക്കാരപ്രവർത്തനങ്ങൾ നടക്കുമ്പോൾ ഇവിടെ അത്തരം പ്രവർത്തനങ്ങൾ താളത്തിൻമേലാണ്‌ നടന്നിരുന്നത്‌ എന്നു വേണം പറയാൻ. (സ്വാതിതിരുന്നാൾ മുതൽ നൂറണി പരമേശ്വര അയ്യർ വരേയുള്ള വാഗ്ഗേയകാരന്മാരെ മറന്നല്ല ഇതു പറയുന്നത്‌.) ആയതിന്റെ ഫലമായി ശാസ്ത്രീയമായി കെട്ടുറപ്പുള്ള ഒരു താളപദ്ധതി ഇവിടെ പ്രചാരത്തിൽ വന്നു. അതിന്റെ സിദ്ധാന്തവശത്തെ കുറിച്ച്‌ എന്റേതായ ചില വാദഗതികൾ ഞാൻ നിങ്ങളുടെ മുന്നിൽ അവതരിപ്പിയ്ക്കുകയാണു.

തുടർന്നുള്ള വിവരണം വേണ്ടതുപോലെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതിന്ന്, കേരളീയതാളപദ്ധതി, ഇതരതാളപദ്ധതികൾ എന്നിവയേ കുറിച്ച്‌ ചെറുതായൊന്ന് പരാമർശ്ശിയ്ക്കേണ്ടിയിരിയ്ക്കുന്നു. ഇതര താളപദ്ധതികളെന്നു പറയുമ്പോൾ പ്രധാനമായും കർണ്ണാടകസംഗീതപദ്ധതിയിലെ താളപദ്ധതിയേയാണ്‌ ഉദ്ദേശ്ശിയ്ക്കുന്നത്‌. അതിന്ന് കാരണം, കേരളീയതാളപദ്ധതിയിൽനിന്നന്യമായ, ഇവിടെ പ്രചാരമുള്ള, മറ്റൊരു താളപദ്ധതി അതാണ്‌ എന്നതാണ്‌. ഇത്‌ രണ്ടിന്റേയും സ്വഭാവം, സാധർമ്മ്യവൈധർമ്മ്യങ്ങൾ, പ്രത്യേകതകൾ എന്നിവയെ കുറിച്ചാണ്‌ 'വിവരിയ്ക്കുക'യെന്നതു കൊണ്ടുദ്ദേശ്ശിച്ചത്‌.

ചുരുക്കത്തിൽ, കേരളത്തിന്ന് സ്വന്തമായ ഒരു താളപദ്ധതിയുണ്ടെന്നും, അത്‌ കൃത്യമായ സങ്കേതങ്ങളെക്കൊണ്ട്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതായതിനാൽ ശൈലിബദ്ധമായതാണെന്നും അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആ താളപദ്ധതി ശാസ്ത്രീയമായി കെട്ടുറപ്പുള്ളതാണെന്നും ഉറപ്പിച്ചു പറയാമെന്നർത്ഥം. ഇതിന്ന് ഉപോൽബ്ബലകമായി ചില കാര്യങ്ങൾ താഴെ പറയുന്നു.

ലോകത്തിൽ മറ്റൊരിടത്തും കാണാത്ത, കേരളത്തിൽ മാത്രം കണ്ടുവരുന്നതായ ഒരു കലയാണ്‌, വിവിധതരത്തിലുള്ള മേളങ്ങൾ. കൊട്ടുന്ന ഉപകരണങ്ങൾ മാത്രമുപയോഗിച്ച്‌ മണിക്കൂറുകളോളം നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന, താളത്തെ മാത്രം ആശ്രയിച്ച്‌ സംഗീതം ഒട്ടുമില്ലാത്ത ഒരു കലാപ്രകടനമാണിത്‌. നല്ല കെട്ടുറപ്പുള്ള, ശാസ്ത്രീയമായ ചിട്ടകളോടുകൂടിയ ഒരു താളപദ്ധതിയുണ്ടെങ്കിൽ മാത്രമേ മേളങ്ങൾ ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കാൻ കഴിയുകയുള്ളു. അതായത്‌ പഞ്ചാരി മുതലായ വിവിധതരത്തിലുള്ള മേളങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യംതന്നെ ആ താളപദ്ധതിയുടെ മഹത്വത്തെ വിളിച്ചോതുന്നതാണെന്നർത്ഥം.

ഇത്തരത്തിലുള്ള മേളങ്ങൾ മെനഞ്ഞെടുക്കുന്നതിന്നും, അവ ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കുന്നതിന്നും അടിസ്ഥാനമായി വർത്തിയ്ക്കുന്നത്‌ ഇവിടെ പ്രചാരത്തിലുള്ള മുൻപറഞ്ഞ ആ താളപദ്ധതിയാണ്‌. ആയതിന്ന് ദക്ഷിണേന്ത്യയുടെ മറ്റുഭാഗങ്ങളിലും, ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതത്തിലും പ്രചരിച്ചു വരുന്നതുമായ താളപദ്ധതിയുമായി അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യത്യാസമൊന്നുമില്ല. എന്നാൽ പ്രായോഗിക തലത്തിൽ കാര്യമായ ചില വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ടുതാനും. ഇതരപ്രദേശങ്ങളിൽ സംഗീതത്തെകുറിച്ച്‌ കാര്യക്ഷമമായി ചിന്തിയ്ക്കാനും, അതിന്നനുസരിച്ച്‌ സംഗീതം വളർന്ന് വികസിയ്ക്കാനും തുടങ്ങുന്നതിന്ന് എത്രയോ മുമ്പുതന്നെ മലയാളിമനസ്സിനെ താളം സ്വാധീനിയ്ക്കുകയുണ്ടായി. അതിൻഫലമായി ശാസ്ത്രീയമായി നല്ല കെട്ടുറപ്പുള്ള ഒരു താളപദ്ധതി ഇവിടെ നിലവിൽ വന്നു. ആ താളപദ്ധതിയെ ഉപജീവിച്ച്‌ കുറേ കലാപ്രസ്ഥാനങ്ങളും ഉടലെടുത്തു. ഇത്‌ വേണമെങ്കിൽ മറ്റൊരുതരത്തിലും പറയാവുന്നതാണ്‌, കേരളത്തിൽ ഉടലെടുത്ത്‌ പ്രചാരത്തിൽ വന്ന വിവിധതരം കലകളിൽ താളത്തിന്ന് എന്തെന്നില്ലാത്ത പ്രാധാന്യം വന്നു. അങ്ങിനെ താളത്തെ മാത്രം ആശ്രയിച്ച്‌ ഒട്ടും സംഗീതമില്ലാതെ, ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കപ്പെടുന്ന ചിലകലകളും ഇവിടെ ആവിർഭവിയ്ക്കുകയുണ്ടായി. അവയാണ്‌ മുൻസൂചിപ്പിച്ച 'മേള'ങ്ങൾ.

നല്ല കാലപ്പഴക്കുമുള്ള ഒരു താളപദ്ധതിയാണിത്‌. ആറാട്ടുപുഴ അമ്പലത്തിന്റെ ഗോപുരത്തിന്മേൽ കുറിച്ചിരിയ്ക്കുന്ന ഒരു ശ്ലോകത്തിലുള്ള കലിദിനസംഖ്യയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ അവിടത്തെ പൂരം ഇന്നത്തെ നിലയിൽ ആഘോഷിയ്ക്കാൻ തുടങ്ങിയിട്ട്‌ ആയിരത്തിനാനൂറു കൊല്ലത്തിലധികമായി എന്ന് മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്‌. അതായത്‌ വിവിധതരത്തിലുള്ള മേളങ്ങൾ പ്രയോഗിയ്ക്കാൻ തുടങ്ങിയിട്ട്‌ ഒരു ആയിരത്തിനാനൂറിലധികം കൊല്ലങ്ങളായി എന്ന് കാര്യം. കാലത്തിന്റെ അനുസ്യൂതമായ ഒഴുക്കിൽപ്പെട്ട്‌, ഈ മേളങ്ങൾ മാറ്റങ്ങൾക്ക്‌ വിധേയമായിട്ടുണ്ടാകുമെന്നത്‌ പരമാർത്ഥം തന്നെ. എന്നാൽ അടിസ്ഥാനപരമായി വർത്തിയ്ക്കുന്ന താളപദ്ധതിയ്ക്ക്‌ കാര്യമായ മാറ്റങ്ങളൊന്നും സംഭവിച്ചിരിയ്ക്കാൻ സാദ്ധ്യതയില്ല.

കാലപ്പഴക്കമുണ്ടെന്ന് പറഞ്ഞാൽതന്നെ നല്ല കെട്ടുറപ്പുള്ള, ശാസ്ത്രീയമായിതന്നെ ചിട്ടയുള്ള താളപദ്ധതിയാണ്‌ എന്നനുമാനിയ്ക്കാവുന്നതാണ്‌. അത്‌ സത്യമാണുതാനും. ഒരു പുതിയ താളം തയ്യാറാക്കി അതിൽ ഒരു മേളം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാവുന്നതാണ്‌. പലരും അത്‌ ചെയ്തിട്ടുമുണ്ട്‌. ഉദാഹരണത്തിന്നായി പഞ്ചവാദ്യമെടുക്കുക. സ്വതേ പഞ്ചവാദ്യം ത്രിപുടതാളത്തിലാണ്‌. എന്നാൽ അടുത്തകാലത്ത്‌ അത്‌ പഞ്ചാരിതാളത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തി കാണുകയുണ്ടായി. അതുപോലെ നിലവിലുള്ള ഒന്നാം കാലത്തിന്ന് തൊട്ട്‌ താഴെയുള്ള പതിഞ്ഞകാലവും കൊട്ടികാണുകയുണ്ടായി. ഇതെല്ലാം സാധിയ്ക്കുന്നു എന്നുള്ളതുതന്നെ ആ പദ്ധതിയുടെ ശാസ്ത്രീയതയും, കെട്ടുറപ്പുമാണ്‌ സൂചിപ്പിയ്ക്കുന്നത്‌.

കേരളത്തിൽ 'ചെമ്പട' എന്ന വാക്ക്‌ ചെറിയ വ്യത്യാസത്തോടെ മൂന്ന് രൂപത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നുണ്ട്‌.

ആദ്യത്തേത്‌ ഒരു താളത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനഘടകമായിവർത്തിയ്ക്കുന്ന, ചെമ്പട എന്ന് പേരുള്ള ഒരു യൂണിറ്റാണ്‌. ഇത്‌ സ്വതന്ത്രമായ ഒരു താളമല്ല. മറിച്ച്‌ ഒരു സ്വതന്ത്രതാളത്തിന്റെ അവയവം മാത്രമാണ്‌. അടുത്തത്‌ ആ പേരുള്ള ഒരു സ്വതന്ത്ര താളമാണ്‌. മൂന്നാമത്തേത്‌ ഒരു കൂട്ടം അക്ഷരങ്ങളുടെ കൂട്ടായ്മയാണ്‌. അതിന്ന് ചെമ്പടവട്ടമെന്ന പേരുമുണ്ട്‌. ഇതും സ്വതന്ത്രമായ ഒരു താളമല്ല. ഈ മൂന്ന് ചെമ്പടകളെ പറ്റിയാണ്‌ ചെറുതായൊന്ന് വിവരിയ്ക്കാൻ പോകുന്നത്‌.

കേരളീയമായ താളപദ്ധതിയ്ക്ക്‌ 'ഏകസൂളാദിതാളം' എന്നൊരു പേരുണ്ട്‌. അതിന്റെ സ്വഭാവങ്ങളെ കുറിച്ച്‌ ചിലത്‌ പറയാം.

ഇനി വരുന്ന കാര്യങ്ങൾ വിശദീകരിയ്ക്കുമ്പോൾ കൂടുതൽ വ്യക്തമാകുന്നതിനു വേണ്ടി, താഴെ പറയുന്ന രണ്ട്‌ വാക്കുകളുടെ നിരുക്തി ഒന്ന് വ്യക്തമാക്കേണ്ടിയിരിയ്ക്കുന്നു.

ആദ്യത്തേത്‌ 'മാത്ര'യെന്ന വാക്കാണ്‌. ഓരോ താളവും സമങ്ങളായ ഖണ്ഡങ്ങളാക്കിയാണ്‌ പിടിയ്ക്കുക. അതായത്‌ ചെമ്പടയ്ക്ക്‌ എട്ടും, പഞ്ചാരിയ്ക്ക്‌ ആറും, അടന്തയ്ക്ക്‌ പതിന്നാലും, ചമ്പയ്ക്ക്‌ പത്തും എണ്ണം ഖണ്ഡങ്ങളാണുള്ളത്‌. ഈ ഓരോ ഖണ്ഡത്തിന്നും 'മാത്രാ' എന്ന് പേര്‌. അപ്പോൾ ചെമ്പടയ്ക്ക്‌ എട്ടും, പഞ്ചാരിയ്ക്ക്‌ ആറും, അടന്തയ്ക്ക്‌ പതിന്നാലും, ചമ്പയ്ക്ക്‌ പത്തും എണ്ണം മാത്രകളാണുള്ളത്‌ എന്നർത്ഥം.

അടുത്തത്‌ 'അക്ഷര'മാണ്‌. അക്ഷരമെന്നത്‌ സമയത്തിന്റെ അളവുകോലാണ്‌. ഒരു ഹ്രസ്വാക്ഷരം ഉച്ചരിയ്ക്കുന്നതിന്നുള്ള സമയദൈർഘ്യമാണ്‌ ഒരു 'അക്ഷരം'. ചെമ്പടതാളത്തിന്ന് എട്ട്‌ മാത്രകളാണുള്ളതെന്ന് മുമ്പ്‌ പറഞ്ഞു. ഓരോ മാത്രയ്ക്കും ഒരക്ഷരം വീതം നീളമുണ്ടെങ്കിൽ ഒരു ചെമ്പടതാളവട്ടത്തിന്ന് മൊത്തം എട്ടക്ഷരം നീളം വരുന്നു. ഒരു മാത്രയ്ക്ക്‌ രണ്ടക്ഷരം നീളമാണുള്ളതെങ്കിൽ ഒരു താളവട്ടത്തിൽ മൊത്തം പതിന്നാറക്ഷരങ്ങൾ വരുന്നു.

ഈ രണ്ട്‌ പദങ്ങൾക്കും താളശാസ്ത്രത്തിൽ ഇതേ നിരുക്തിതന്നെയാണ്‌ ഉള്ളത്‌ എന്നുറയ്ക്കേണ്ട. ഇവിടെ കാര്യങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കാനുള്ള സൗകര്യത്തിന്നായി ഇപ്രകാരത്തിൽ പറഞ്ഞു എന്നു മാത്രം കണക്കാക്കിയാൽ മതി.

താളത്തിന്റെ പ്രാണസമാനമായി കാലം, മാർഗ്ഗം എന്ന് തുടങ്ങി പത്ത്‌ കാര്യങ്ങൾ സംഗീതശാസ്ത്രത്തിൽ വിവരിയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. അവയിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടതും, ഇവിടെ പ്രസക്തമായതും ആയി രണ്ടെണ്ണമാണുള്ളത്‌. അവയാണ്‌ 'ക്രിയ', 'അംഗം' എന്നിവ. താളം പിടിയ്ക്കുന്നതിന്നായി നടത്തുന്ന മനുഷ്യന്റെ പ്രയത്നമാണ്‌ ക്രിയ. താളത്തിന്റെ അവയവങ്ങളാണ്‌ അംഗങ്ങൾ. ഒന്നിലധികം അവയവങ്ങൾ ഒന്നിച്ച്‌ ചേർന്നാലാണ്‌ ഒരു പരിപൂർണ്ണ താളമാകുന്നത്‌.

ക്രിയകൾ രണ്ടുതരത്തിലാണുള്ളത്‌. ഒന്ന്, സശബ്ദക്രിയ, രണ്ട്‌, നിശ്ശബ്ദക്രിയ. പേരുകൾ സൂചിപ്പിയ്ക്കുന്നതുപോലെ തന്നെയാണ്‌ അവയുടെ അർത്ഥവും. ശബ്ദം ഉണ്ടാക്കുന്ന ക്രിയ സശബ്ദക്രിയ. കയ്യുകൾ തമ്മിൽ കൂട്ടിയടിയ്ക്കുക, വിരൽ ഞൊടിയ്ക്കുക, ചേങ്ങിലയിൽ വടികൊണ്ടടിയ്ക്കുക, രണ്ട്‌ ഇലത്താളങ്ങൾ തമ്മിലടിയ്ക്കുക മുതലായവ സശബ്ദക്രിയകളാണ്‌. അതുപോലെ ശബ്ദം ഉണ്ടാക്കാത്ത ക്രിയകൾ നിശ്ശബ്ദക്രിയകൾ. കയ്യ്‌ വീശുക, വിരൽ മടക്കുക, ക്രിയകൾ ഒന്നും ചെയ്യാതിരിയ്ക്കുക എന്നിവ നിശ്ശബ്ദക്രിയകൾക്ക്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌.

കേരളത്തിൽ ഈ സശബ്ദനിശബ്ദക്രിയകൾ പിടിയ്ക്കുന്നതിന്നുള്ള പതിവും ഒന്ന് പറയാം. താളം പിടിയ്ക്കുന്നതിന്ന് ഇവിടെ പ്രധാനമായും ഉപയോഗിയ്ക്കുന്ന ഉപകരണം ഇലത്താളമാണ്‌. അതിനാൽ അതിന്റെ ക്രമം പറയാം. മൂന്ന് തരത്തിൽ സശബ്ദക്രിയ പിടിയ്ക്കുന്നു. അടച്ച്‌, തുറന്ന്, തരിയിട്ട്‌ എന്നിവയാണവ. രണ്ട്‌ ഇലത്താളങ്ങളും കൂട്ടിയടിച്ച്‌ വേർപ്പെടുത്താതെ അടച്ച്‌ തന്നെ പിടിയ്ക്കുന്നത്‌ അടച്ച്‌. തമ്മിൽ കൂട്ടിയടിച്ചുകഴിഞ്ഞാൽ ഉടനെതന്നെ വലിച്ചെടുക്കുന്നത്‌ തുറന്നത്‌. ഇതിന്റെ ശബ്ദത്തിന്ന് നീളം കൂടുന്നതാണ്‌. താഴത്തെ ഇലത്താളത്തിന്റെ ഉപരിതലത്തിൽകൂടി മുകളിലെ ഇലത്താളം ഉരുട്ടിയെടുക്കുന്നതാണ്‌ തരിയിട്ടത്‌. ഒരു നിശ്ശബ്ദക്രിയയുടെ തൊട്ടുമുമ്പുവരുന്ന സശബ്ദക്രിയയാണ്‌ സാധാരണയായി തരിയിട്ട്‌ പിടിയ്ക്കുക പതിവ്‌. നിശബ്ദക്രിയയ്ക്ക്‌ ക്രിയകളൊന്നുമില്ല. ചെണ്ടയായാലും ചേങ്ങിലയായാലും അതുപോലുള്ള മറ്റേതൊരു ഉപകരണമായാലും എല്ലാം പിടിയ്ക്കുന്നത്‌ ഏകദേശം ഇതുപോലെതന്നെ. ഉപകരണത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിന്നനുസരിച്ച്‌ സ്വൽപം വ്യത്യാസങ്ങൾ വരില്ലെന്നില്ല.

ഈ ക്രിയകളുടെ കൂട്ടമാണ്‌ വ്യത്യസ്ഥതാളങ്ങളെ ഉണ്ടാക്കുന്നത്‌. അതായത്‌ ഒന്നിലധികം ക്രിയകൾ ഒന്നിച്ച്‌ ഒരു യൂണിറ്റായി നിൽക്കുന്നു. അങ്ങനെയുള്ള ഒന്നിലധികം യൂണിറ്റുകൾ കൂടിച്ചേർന്നാണ്‌ ഒരു താളം ഉണ്ടാകുന്നത്‌. യൂണിറ്റിന്നുള്ളിലെ താളക്രിയകളുടേയും, അതുപോലെ യൂണിറ്റുകളുടെ തന്നെയും എണ്ണത്തിൽ വൈവിദ്ധ്യം വരുത്തിയാണ്‌ വിവിധതരത്തിലുള്ള താളങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത്‌. ഈ യൂണിറ്റുകളെയാണ്‌ അംഗങ്ങൾ എന്ന് വിളിയ്ക്കുന്നത്‌. ഒരു യൂണിറ്റിലെ ഓരോ ക്രിയയും ഒരു മാത്രയേയാണ്‌ പ്രതിനിധീകരിയ്ക്കുന്നത്‌.

കേരളീയതാളപദ്ധതിയിലും, കർണ്ണാടകസംഗീതപദ്ധതിയിലും താളം സ്വരൂപപ്പെട്ടുവരുന്നതിന്നുള്ള സിദ്ധാന്തം ഒന്നുതന്നെയാണ്‌. അതായത്‌ ക്രിയകൾ ചേർന്ന് അംഗമുണ്ടാകുന്നു. അംഗങ്ങളൊന്നിച്ച്‌ താളമുണ്ടാകുന്നു. എന്നാൽ ക്രിയയുടേയും അംഗത്തിന്റേയും അടിസ്ഥാനസ്വഭാവത്തിൽ രണ്ടും തമ്മിൽ ചില വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട്‌.

ഒന്ന് വിശദീകരിയ്ക്കാം. ഒന്നിലധികം താളക്രിയകൾ ഒന്നിച്ച്‌ നിൽക്കുന്നതാണ്‌ അംഗം എന്ന് മുമ്പു പറഞ്ഞുവല്ലോ. കേരളീയതാളപദ്ധതിയിൽ അംഗത്തിന്ന് ചില നിയതമായ സ്വഭാവങ്ങളുണ്ട്‌.

അവ താഴെ കൊടുക്കുന്നു.

 

1

ഒരംഗത്തില്‍ രണ്ടോ അതിലധികമോ ക്രിയകളുണ്ടായിരിയ്ക്കും

2

എല്ലാ അംഗങ്ങളും സശബ്ദത്തോടെ തുടങ്ങുന്നു

3

ഓരോ അംഗത്തിലും ഒരു നിശ്ശബ്ദക്രിയ മാത്രമേ ഉണ്ടായിരിയ്ക്കുകയുള്ളു. ബാക്കിയെല്ലാം സശബ്ദക്രിയകളായിരിയ്ക്കും

4

ആ നിശ്ശബ്ദക്രിയ ഏറ്റവും അവസാനത്തേതുമായിരിയ്ക്കും

5

ഓരോ ക്രിയയും ഒരു മാത്രയേയാണ് പ്രതിനിധീകരിയ്ക്കുന്നത്

ഈ ലക്ഷണങ്ങളുള്ള അഞ്ചെണ്ണം അംഗങ്ങളാണ്‌ നമ്മുടെ താളപദ്ധതിയിലുള്ളത്‌. ഇവ താളത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങൾ മാത്രമാണ്‌. ഈ അഞ്ച്‌ യൂണിറ്റുകളുടെ, അഥവാ, അംഗങ്ങളുടെ വിശദ വിവരങ്ങൾ താഴെ പട്ടികയായി കൊടുത്തിരിയ്ക്കുന്നു.

ക്രമ നമ്പർ, കൂട്ടത്തിന്റെ പേര്‌, അതിൽ വരുന്ന ക്രിയകൾ, മൊത്തം മാത്രകളുടെ എണ്ണം എന്ന ക്രമത്തിൽ കൊടുത്തിരിയ്ക്കുന്നു.

 

1

ഏകം

ഒരു സശബ്ദം, ഒരു നിശ്ശബ്ദം

2

2

രൂപം

രണ്ട് സശബ്ദം,ഒരു നിശ്ശബ്ദം

3

3

ചെമ്പട

മൂന്ന് സശബ്ദം,ഒരു നിശ്ശബ്ദം

4

4

കാരിക

നാല് സശബ്ദം,ഒരു നിശ്ശബ്ദം

5

5

പഞ്ചകാരിക

അഞ്ച് സശബ്ദം,ഒരു നിശ്ശബ്ദം

6

ഇവിടെയാണ്‌ ആദ്യത്തെ ചെമ്പട വരുന്നത്‌. അത്‌ ഒരു ലക്ഷണമൊത്ത താളമല്ല, മറിച്ച്‌ താളങ്ങൾ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നതിന്ന് കാരണമായിവർത്തിയ്ക്കുന്ന ചില അടിസ്ഥാന യൂണിറ്റുകളിൽ ഒന്നുമാത്രമാണത്‌. ഈ യൂണിറ്റ്‌ കേരളീയ പദ്ധതിയിൽ മാത്രം കാണുന്ന ഒന്നാണ്‌. കർണ്ണാടക സംഗീതപദ്ധതിയിൽ നാല്‌ മാത്രകളുള്ള താളാംഗമുണ്ട്‌. ചതുരസ്രജാതിയിൽ വരുന്ന ലഘുവാണത്‌. എന്നാൽ അതിന്റെ സ്വഭാവം വളരെ വ്യത്യസ്ഥമാണ്‌. ഒരടിയും, മൂന്ന് വിരലുകൾ വെയ്ക്കുകയുമാണ്‌ അതിന്റെ ക്രിയകൾ. അതായത്‌, ഒരു സശബ്ദക്രിയയും, തുടർന്ന് മൂന്ന് നിശ്ശബ്ദക്രിയകളുമെന്നർത്ഥം.

ഏകാദികളായിരിയ്ക്കുന്ന ഈ അഞ്ച്‌ യൂണിറ്റുകളുടെ വിവിധതരത്തിലുള്ള ചേരുവകളാണ്‌ വിവിധ താളത്തിലുള്ളത്‌ എന്ന് മുമ്പ്‌ പറഞ്ഞു. ഈ അഞ്ച്‌ യൂണിറ്റുകൾ ചേർന്ന് എങ്ങനെയാണ്‌ താളങ്ങളുണ്ടാകുന്നത്‌ എന്നത്‌ താഴെ കാണുന്ന പട്ടികയിൽ കാണിച്ചിരിയ്ക്കുന്നു. കേരളത്തിൽ പ്രചാരമുള്ള പ്രധാനപ്പെട്ട ആറ്‌ താളങ്ങളാണ്‌ പട്ടികയിൽ ചേർത്തിരിയ്ക്കുന്നത്‌.

ക്രമനമ്പർ, താളത്തിന്റെ പേര്‌, യൂണിറ്റുകളിൽ വരുന്ന മാത്രകൾ, യൂണിറ്റുകൾ ഏവ എന്ന്, മൊത്തം മാത്രകളുടെ എണ്ണം എന്ന ക്രമത്തിൽ കൊടുത്തിരിയ്ക്കുന്നു.

 

1

പഞ്ചാരി

6

ഒരു പഞ്ചകാരിക

6

2

ചെമ്പട

4,2,2

ഒരു ചെമ്പട, രണ്ട് ഏകം

8

3

ചമ്പ

5,3,2

ഒരു കാരിക,ഒരു രൂപം, ഒരു ഏകം

10

4

അടന്ത

5,5,2,2

രണ്ട് കാരിക, രണ്ട് ഏകം

14

5

ത്രിപുട

6,4,4

ഒരു പഞ്ചകാരിക,രണ്ട് ചെമ്പട

14

6

മുറിയടന്ത

3,4

ഒരു രൂപം,ഒരു ചെമ്പട

7


ഇങ്ങനെ ക്രിയയുടെ കൂട്ടങ്ങൾ ഒരു പ്രത്യേകരീതിയിൽ ചേർന്ന് നിന്ന് താളാംഗങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നു. ആ അംഗങ്ങൾ പ്രത്യേക രീതിയിൽ ചേർന്ന് നിന്ന് താളവും ഉണ്ടാകുന്നു.

ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന്ന് പല മെച്ചങ്ങളുമുണ്ട്‌. അതിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നാണ്‌, പുതിയ മേളങ്ങൾ ചിട്ടപ്പെടുത്താൻ കഴിയുന്നു എന്നത്‌. മാത്രമല്ല നിലവിലുള്ളത്‌ വൈവിദ്ധ്യത്തോടെ പരിഷ്ക്കരിച്ചെടുക്കാനും കഴിയുന്നുണ്ട്‌.

ഒരു ഉദാഹരണം പറയാം. പഞ്ചവാദ്യത്തിലെ അവസാനത്തിലുള്ള 'തിമിലവറവ്‌' അഥവാ 'തിമിലഇടച്ചിൽ' എന്ന ഭാഗം എടുക്കുക. അതിന്റെ വായ്ത്താരി ചെമ്പടയൂണിറ്റിലാണ്‌ പ്രചാരത്തിലുള്ളത്‌. തക്കെ തക്കെ തോംകെ, തക്കെ എന്നാണ്‌ അതിന്റെ വായ്ത്താരി. ഇവിടെ ശ്രദ്ധിയ്ക്കാനുള്ളത്‌ രണ്ട്‌ കാര്യങ്ങളാണ്‌. ഒന്ന് ഒരു മാത്രയിൽ രണ്ടക്ഷരം വരുന്നു. രണ്ട്‌, നിശബ്ദക്രിയയ്ക്ക്‌ തൊട്ടു മുമ്പ്‌ വരുന്ന സശബ്ദക്രിയ 'തുറന്ന്' പിടിയ്ക്കുന്നു. അതായത്‌ തകാരം മാറി തോംകാരം വരുന്നു. എന്നിട്ട്‌ കൊട്ടിന്റെ വേഗത ക്രമേണ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരുകയും, അതിനോടൊപ്പം അവനവന്റെ സാധകത്തെ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്‌ improvise ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ പരമാവധി വേഗതകൂട്ടി പഞ്ചവാദ്യം കലാശിയ്ക്കുന്നു.

ഇത്‌ എലാ താളത്തിലും ചെയ്യാവുന്നതാണ്‌. വിവിധ താളത്തിലുള്ള തിമിലവറവിന്റെ വായ്ത്താരികൾ താഴെ കൊടുക്കുന്നു.

ക്രമനമ്പർ, താളത്തിന്റെ പേര്‌, വായ്ത്താരി എന്നീ ക്രമത്തിൽ കൊടുത്തിരിയ്ക്കുന്നു.

 

1

പഞ്ചാരി

തക്കെ, തക്കെ, തക്കെ, തക്കെ, തോംക്കെ, തക്കെ

2

ചെമ്പട

തക്കെ, തക്കെ, തോംക്കെ, തക്കെ, തോംക്കെ, തക്കെ, തോംക്കെ, തക്കെ

3

ചമ്പ

തക്കെ,തക്കെ,തക്കെ, തോംക്കെ,തക്കെ, തക്കെ, തോംക്കെ,തക്കെ, തോംക്കെ,തക്കെ

4

അടന്ത

തക്കെ,തക്കെ,തക്കെ, തോംക്കെ,തക്കെ, തക്കെ,തക്കെ,തക്കെ, തോംക്കെ,തക്കെ, തോംക്കെ,തക്കെ, തോംക്കെ,തക്കെ

5

ത്രിപുട

തക്കെ,തക്കെ,തക്കെ,തക്കെ, തോംക്കെ,തക്കെ, തക്കെ,തക്കെ, തോംക്കെ,തക്കെ, തക്കെ,തക്കെ, തോംക്കെ,തക്കെ

6

മുറിയടന്ത

തക്കെ, തോംക്കെ,തക്കെ, തക്കെ,തക്കെ, തോംക്കെ,തക്കെ.


ഇതൊരു ഉദാഹരണം മാത്രമാണ്‌. ഇതുപോലെ പുതിയ താളങ്ങളും, ആ താളത്തിലുള്ള കൊട്ടലുകളും സംവിധാനം ചെയ്തെടുക്കാൻ കഴിയുന്നതാണ്‌, എന്നുള്ളതിന്ന് ഒരു തെളിവ്‌ അവതരിപ്പിച്ചു എന്ന് മാത്രം കരുതിയാൽ മതി. വിസ്താരഭയത്താൽ ഈ വിഷയമിവിടെ നിർത്തട്ടെ.

ഇനി ചെമ്പട എന്ന സ്വതന്ത്രതാളത്തെ കുറിച്ച്‌ ചിന്തിയ്ക്കാം.

കർണ്ണാടകസംഗീതപദ്ധതിയിൽ ക്രിയകൾ, അവ ചേർന്ന് അംഗങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നത്‌ എന്നിവ കേരളീയപദ്ധതിയിൽ എന്നപോലെതന്നെ. എന്നാൽ അംഗങ്ങളുടേയും അവ ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന താളങ്ങളുടേയും സ്വഭാവത്തിൽ ചില വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട്‌. അവയെ കുറിച്ച്‌ ചെറുതായൊന്ന് ചിന്തിയ്ക്കാം.

നിരവധി സമാനതകളുണ്ടെങ്കിലും താളത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന സിദ്ധാന്തങ്ങളിൽ, കേരളവും കർണ്ണാടകസംഗീതപദ്ധതിയും തമ്മിൽ കാര്യമായ ചില വ്യത്യാസങ്ങളൂണ്ട്‌. സപ്തതാളപദ്ധതി അഥവാ സൂളാദിതാളപദ്ധതി എന്നൊക്കെ വിളിയ്ക്കുന്ന ഒരു പദ്ധതിയാണ്‌ കർണ്ണാടകസംഗീതത്തിന്നുള്ളത്‌. ഏഴ്‌ അടിസ്ഥാനതാളങ്ങളെ പറഞ്ഞ്‌, അവയിൽ വരുന്ന ഗതിഭേദങ്ങളേയും, ജാതിഭേദങ്ങളേയും ആശ്രയിച്ച്‌, ഒരുന്നൂറ്റി എഴുപത്തിയഞ്ച്‌ എണ്ണം താളങ്ങളെ അതിൽ വിവരിയ്ക്കുന്നു. അവയുടെ സ്വഭാവത്തെ കുറിച്ച്‌ സ്വൽപം പറയാം.

മുകളിൽ പറഞ്ഞ സപ്തതാളങ്ങളിൽ ഓരോ താളവും പിടിയ്ക്കുന്നത്‌ സശബ്ദക്രിയ, നിശ്ശബ്ദക്രിയ എന്നീ രണ്ട്‌ ക്രിയകളെകൊണ്ടാണ്‌. ഇവയുടെ വിവിധതരത്തിലുള്ള ചേരുവകൾ കൊണ്ടാണ്‌ താളം പിടിയ്ക്കുക. സശബ്ദവും, നിശ്ശബ്ദവും പ്രത്യേകതരത്തിലുള്ള കൂട്ടങ്ങൾ കൂട്ടിച്ചേർത്താണ്‌ താളത്തിന്റെ സ്വരൂപം ഉണ്ടാകുന്നത്‌. ആ കൂട്ടങ്ങളെയാണ്‌ താളാംഗങ്ങൾ എന്നു പറയുന്നത്‌. ഇതെല്ലാം മുമ്പ്‌ പറഞ്ഞവ തന്നെ. ഈ താളാംഗങ്ങളുടെ സ്വഭാവം താഴെ ചേർക്കുന്നു. കേരളീയപദ്ധതിയുമായുള്ള വ്യത്യാസവും കൂടി ചേർത്തിട്ടുണ്ട്‌.

ക്രമനമ്പർ, കർണ്ണാടക സംഗീതപദ്ധതിപ്രകാരമുള്ളത്‌, കേരളീയപദ്ധതിയിൽ കാണുന്ന വ്യത്യാസം എന്നീ ക്രമത്തിൽ കൊടുത്തിരിയ്ക്കുന്നു.


 

1

ഒന്നോ അതിലധികമോ ക്രിയകള്‍ ഒരംഗത്തിലുണ്ടായിരിയ്ക്കും

ചുരുങ്ങിയത് രണ്ടു ക്രിയകളുണ്ടായിരിയ്ക്കും

2

ഒരംഗത്തില്‍ വരാവുന്ന സശബ്ദക്രിയകളുടേയും, നിശ്ശബ്ദക്രിയകളുടേയും എണ്ണത്തിന്ന് നിയതമായ ഒരു കണക്കില്ല.

ഒരംഗത്തില്‍ ഒരു നിശ്ശബ്ദക്രിയ മാത്രം. ബാക്കിയൊക്കെ സശബ്ദക്രിയകളാണ്

3

കാകപാദം എന്ന അംഗമൊഴിച്ച് ബാക്കിയെല്ലാ അംഗങ്ങളും സശബ്ദക്രിയയോടെ തുടങ്ങുന്നു

എല്ലാ അംഗങ്ങളും സശബ്ദക്രിയയോടെ തുടങ്ങുന്നു

4

അനുദ്രുതമൊഴിച്ച് ബാക്കിയെല്ലാ അംഗങ്ങളും നിശ്ശബ്ദക്രിയയോടെ അവസാനിയ്ക്കുന്നു

എല്ലാ അംഗങ്ങളും സശബ്ദക്രിയയോടെ അവസാനിയ്ക്കുന്നു

5

കാകപാദമെന്ന അംഗത്തില്‍ എല്ലാം നിശ്ശബ്ദക്രിയകളാണ്

നിശ്ശബ്ദക്രിയകള്‍ മാത്രമായ അംഗമില്ല

6

ഒരു ക്രിയ ഒരു മാത്രയേ പ്രതിനിധീകരിയ്ക്കുന്നു

ഒരു ക്രിയ ഒരു മാത്രയേ പ്രതിനിധീകരിയ്ക്ക്കുന്നു

7

മൊത്തം ആറെണ്ണം അംഗങ്ങളുണ്ട്

മൊത്തം അഞ്ച് അംഗങ്ങള്‍ മാത്രം


കർണ്ണാടകസംഗീതപദ്ധതിയിൽ ആറ്‌ അംഗങ്ങളാണുള്ളത്‌. അവയുടെ സ്വരൂപം താഴെ കൊടുക്കുന്നു.
ക്രമനമ്പർ, അംഗത്തിന്റെ പേരുകൾ, ക്രിയകൾ എന്നീ ക്രമത്തിൽ താഴെ കൊടുത്തിരിയ്ക്കുന്നു.


 

1

അനുദ്രുതം

കൈ വീശി അടിയ്ക്കുന്നത്

2

ദ്രുതം

ഒരടിയും ഒരു വീച്ചും. കൈ വീശുന്നതിനേയാണ് വീച്ച് എന്നു പറയുന്നത്

3

ലഘു

ഒരടിയും വിരലുകള്‍ വെയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്

4

ഗുരു

ഒരടി, തുടര്‍ന്ന് വിരലുകള്‍ വെയ്ക്കുക, അതിന്ന് ശേഷം കൈ താഴോട്ട് വീശുകയും ചെയ്യുന്നത്

5

പ്ലുതം

ഒരടി, തുടര്‍ന്ന് വിരലുകള്‍ വെയ്ക്കുക അതിന്നു ശേഷം ആദ്യം ഇടത്തോട്ടും പിന്നെ വലത്തോട്ടും കൈ വീശുന്നത്

6

കാകപാദം

കൈ ആദ്യം ഇടത്തോട്ടും പിന്നീട് ക്രമേണ വലത്തോട്ടും, മുകളിലേയ്ക്കും, താഴേയ്ക്കും വീശുന്നത്


ഇതിൽ അവസാനം പറഞ്ഞ മൂന്നെണ്ണം അൽപം സങ്കീർണ്ണമാണ്‌, മാത്രമല്ല ഇവിടെ അത്ര പ്രസക്തവുമല്ല. അതിനാൽ അവയെ തൽക്കാലം മറക്കാവുന്നതാണ്‌.

ആദ്യത്തെ മൂന്ന് അംഗങ്ങൾ വിവിധ തരത്തിൽ വ്യന്യസിച്ചാണ്‌ സപ്തതാളങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചിരിയ്ക്കുന്നത്‌. അത്‌ താഴെ കാണിച്ച പ്രകാരത്തിലാന്‌.

ക്രമനമ്പർ, താളത്തിന്റെ പേര്‌, അംഗങ്ങൾ എന്നീ ക്രമത്തിൽ കൊടുത്തിരിയ്ക്കുന്നു.

 

1

ധ്രുവം

ലഘു, ദ്രുതം, ലഘു,ലഘു

2

മഠ്യം

ലഘു,ദ്രുതും,ലഘു

3

രൂപകം

ദ്രുതം,ലഘു

4

ഝം‌പ

ലഘു,അനുദ്രുതം,ദ്രുതം

5

ത്രിപുട

ലഘു,ദ്രുതം,ദ്രുതം

6

അട

ലഘു,ലഘു,ദ്രുതം,ദ്രുതം

7

ഏകം

ലഘു


ഓരോ ക്രിയയ്ക്കും ഒരു മാത്ര വീതമാണ്‌ വരുന്നത്‌. ഒരു ദ്രുതം എന്ന് പറഞ്ഞാൽ ഒരടിയും, ഒരു വീച്ചും എന്നാണല്ലോ അർത്ഥം. അപ്പോൾ ഒരംഗത്തിലെ ഓരോ ക്രിയയ്ക്കും ഓരോ മാത്ര വീതം കണക്കാക്കിയാൽ ഒരു ദ്രുതത്തിന്ന് രണ്ട്‌ മാത്രയാണ്‌ വരുക. ലഘുവിന്നാകട്ടെ അടിച്ച്‌ വിരൽ വെയ്ക്കുകയാണ്‌ ക്രിയ. അപ്പോൾ എത്ര വിരൽവെയ്ക്കുന്നു എന്നതിന്നനുസരിച്ചാണ്‌ ആ അംഗത്തിലെ മാത്ര നിശ്ചയിയ്ക്കുന്നത്‌. അടിച്ച്‌ രണ്ട്‌ വിരൽ വെച്ചാൽ മൊത്തം മാത്രകൾ മൂന്ന്. ഇങ്ങനെ ലഘുവിലെ മാത്രകളുടെ എണ്ണത്തിൽ വ്യത്യാസം വരുത്തി താളത്തിന്ന് വൈവിദ്ധ്യം വരുത്താവുന്നതാണ്‌. ഈ വകഭേദങ്ങൾക്ക്‌ ജാതി എന്ന് പേർ. ജാതികൾ അഞ്ചെണ്ണമാണ്‌. അവയുടെ സ്വരൂപവിവരണം താഴെ കൊടുക്കുന്നു.

ക്രമനമ്പർ, ജാതിയുടെ പേർ അടിയ്ക്ക്‌ ശേഷമുള്ള വിരലുകളുടെ എണം, ആകെ ആ ലഘുവിൽ വരുന്ന മാത്രകളുടെ എണം എന്നീ ക്രമത്തിൽ കൊടുത്തിരിയ്ക്കുന്നു.

 

1

തിസ്രജാതി

2

3

2

ചതുരസ്രജാതി

3

4

3

ഖണ്ഡജാതി

4

5

4

മിശ്രജാതി

6

7

5

സങ്കീര്‍ണ്ണജാതി

8

9


ഉദാഹരണത്തിന്നായി ത്രിപുട താളമെടുക്കുക. അതിൽ വരുന്ന ജാതിഭേദങ്ങളേയും അതുമൂലമുണ്ടാകുന്ന മാത്രകളുടെ എണ്ണത്തിൽ വരുന്ന വ്യത്യാസവും താഴെ പട്ടികയായി ചേർത്തിരിയ്ക്കുന്നു. ത്രിപുട താളത്തിൽ ഒരു ലഘുവും, രണ്ട്‌ ദ്രുതങ്ങളുമാണുള്ളതെന്ന് ഓർക്കുമല്ലോ.

ക്രമനമ്പർ, ജാതിയുടെ പേർ അടിയ്ക്കു ശേഷമുള്ള വിരലുകളുടെ എണ്ണം, ആകെ ആ ലഘുവിൽ വരുന്ന മാത്രകളുടെ എണ്ണം, ഒരു താളവട്ടത്തിൽ വരുന്ന മൊത്തം മാത്രകളുടെ എണ്ണം എന്നീ ക്രമത്തിൽ കൊടുത്തിരിയ്ക്കുന്നു.

 

1

തിസ്രജാതി

2

3

3+2+2=7

2

ചതുരസ്രജാതി

3

4

4+2+2=8

3

ഖണ്ഡജാതി

4

5

5+2+2=9

4

മിശ്രജാതി

6

7

7+2+2=11

5

സങ്കീര്‍ണ്ണജാതി

8

9

9+2+2=13


ഇത്തരത്തിലുള്ള ജാതിഭേദങ്ങൾ എല്ലാ താളത്തിലുമുണ്ടാക്കാവുന്നതാണ്‌. ഇവിടെ പ്രസക്തമായ താളം ചതുരസ്രജാതി ത്രിപുടയാണ്‌. അതിൽ നാല്‌ മാത്രകളുള്ള ഒരു ലഘുവും രണ്ട്‌ ദ്രുതങ്ങളുമാണുള്ളത്‌. അതായത്‌ മൊത്തം, എട്ട്‌ മാത്രകൾ. അതും നാല്‌, രണ്ട്‌, രണ്ട്‌ എന്നിങ്ങനെ മൂന്ന് ഖണ്ഡങ്ങളിലായി. താളം പിടിയ്ക്കുന്നത്‌, ഒരടി, മൂന്ന് വിരലുകൾ, ഒരടി, ഒരു വീച്ച്‌, ഒരടി, ഒരു വീച്ച്‌ എന്ന ക്രമത്തിലാണ്‌. ഇതുതന്നെയാണ്‌ രണ്ടാമത്തെ ചെമ്പട. അതായത്‌ ചെമ്പടയെന്ന സ്വതന്ത്ര താളം. ഇന്നത്തെ ഇവിടത്തെ വിഷയം ഈ ചെമ്പട താളമാണെന്ന്.

ഈ താളത്തിന്ന് സമാനമായ കർണ്ണാടകസംഗീതപദ്ധതിയിലെ താളത്തിന്റെ പേര്‌ ചതുരസ്രജാതി ത്രിപുടതാളമാണെന്ന് പറഞ്ഞുകഴിഞ്ഞു. ആ താളത്തിന്ന് 'ആദിതാളം' എന്ന പേരുമുണ്ട്‌. ഏറ്റവും ആദിയിലുള്ള താളമെന്നർത്ഥം. ഏറ്റവും ആദ്യമുണ്ടായ വ്യവസ്ഥാപിതമായ താളം ഈ ആദിതാളമാണെന്നതിന്ന് ഉറപ്പൊന്നുമില്ല. അതിനാൽ ആ നിരുക്തിയ്ക്കത്ര സാംഗത്യമില്ല. താളപദ്ധതിയുടെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ ഏറ്റവും പ്രഥമഗണനീയമായതാളമെന്ന് മറ്റൊരർത്ഥം പറയാം. പ്രാദേശികഭേദമില്ലാതെ, സംഗീതത്തിലും, വാദ്യത്തിലും, നൃത്തത്തിലും കൂടുതൽ ഉപയോഗിയ്ക്കുന്നതും, അതിനാൽതന്നെ കൂടുതൽ പ്രചാരമുള്ളതും, താരതമ്യേന ലളിതവും ആയ താളമായതിനാൽ ഈ രണ്ടാമത്തെ നിരുക്തിയ്ക്ക്‌ കൂടുതൽ സാംഗത്യമുണ്ട്‌. ഈ വക കാരണങ്ങളാലായിരിയ്ക്കണം ഇതിന്ന് ആദിതാളമെന്ന പേര്‌ വന്നത്‌.

ചെമ്പടയുടേയും അവസ്ഥ ഇതുതന്നെ. നാല്‌ മാത്രയുള്ള ഒരു ലഘുവും, രണ്ട്‌ ദ്രുതങ്ങളും ചേർന്ന് ഉണ്ടാകുന്ന താളത്തിനെയാണ്‌ ആദിതാളം എന്നു പറയുന്നത്‌. ഇതേ താളത്തിനെ "ഝോമ്പട" എന്നാണ്‌ വെങ്കിടമഖി വിളിയ്ക്കുന്നത്‌. ആ പദം മലയാളികൾ ഉച്ചരിച്ച്‌ ചെമ്പട ആയതാകാം. അതിനാലാണ്‌ രണ്ടും ഒന്നാണെന്ന് പറഞ്ഞത്‌.

ചെമ്പടതാളത്തിന്നും എട്ട്‌ മാത്രകളാണ്‌. പക്ഷെ ഇവിടെ അടിസ്ഥാനപരമായ നിരവധി വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട്‌. എട്ട്‌ മാത്രകളുള്ള എല്ലാ താളവും മലയാളിയ്ക്ക്‌ ചെമ്പട തന്നെയാണ്‌. കർണ്ണാടകസംഗീതപദ്ധതിയിൽ അങ്ങനെയല്ല. അവിടെ എട്ട്‌ മാത്രകളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം മാത്രമുണ്ടായാൽ പോര, അതിന്ന് നിയതമായ ഒരു ക്രമവും ഉണ്ടായിരിയ്ക്കണം. അതായത്‌ ഓരോ താളത്തിന്നും നിശ്ചയമായും ഉണ്ടായിരിയ്ക്കേണ്ടതായ താളാംഗങ്ങളുടെ ഒരു ക്രമമുണ്ട്‌. അത്‌ മാറാൻ പാടില്ല. മൊത്തം മാത്രകളുടെ എണ്ണം എട്ട്‌ ആണെങ്കിൽ കൂടി, അംഗങ്ങളുടെ വിന്യാസക്രമത്തിൽ മാറ്റമുണ്ടെങ്കിൽ, താളം വ്യത്യസ്ഥമാണ്‌. ചുരുക്കത്തിൽ, നാല്‌ മാത്രകളുടെ ഒരു ലഘുവും, രണ്ട്‌ മാത്രകളുടെ രണ്ട്‌ ദ്രുതങ്ങളും എന്നിങ്ങനെ മൂന്ന് ഖണ്ഡങ്ങളായി താളം പിടിച്ചാൽ മാത്രമേ ആ താളം ആദിതാളം അഥവാ ചതുരസ്രജാതി ത്രിപുടയാകയുള്ളു. അല്ലാതെ പിടിയ്ക്കുന്ന എട്ട്‌ മാത്രകളുടെ കൂട്ടങ്ങളെല്ലാം കർണ്ണാടകസംഗീതപദ്ധതി പ്രകാരം ഈ താളമാകുന്നതല്ല. ജാതിഭേദമനുസരിച്ച്‌ കണക്കാക്കുമ്പോൾ എട്ട്‌ മാത്രകൾ വരുന്ന മൂന്ന് താളങ്ങളാണ്‌ കർണ്ൺനാടകസംഗീതപദ്ധതിയിൽ വരുന്നത്‌. അവയുടെ വിശദവിവരങ്ങൾ പട്ടികയായി താഴെ കൊടുക്കുന്നു.

ക്രമനമ്പർ, താളത്തിന്റെ പേര്‌, അംഗങ്ങളുടെ ക്രമം, ജാതിയുടെ പേര്‌, മാത്രകളുടെ കൂട്ടങ്ങളുടെ ക്രമം, മൊത്തം മാത്രകൾ എന്ന ക്രമത്തിൽ ചേർത്തിരിയ്ക്കുന്നു.


 

1

ത്രിപുട

ലഘു,ദ്രുതം,ദ്രുതം

ചതുരസ്രം

4,2,2

8

2

മഠ്യം

ലഘു,ദ്രുതം,ലഘു

തിസ്രം

3,2,3

8

3

ഝം‌പ

ലഘു,അനുദ്രുതം,ദ്രുതം

ഖണ്ഡം

5,1,2

8


അതായത്‌ കർണ്ണാടകസംഗീതപദ്ധതിയിൽ എട്ട്‌ മാത്രകൾ നിയതമായ ക്രമത്തിൽ പിടിച്ചാൽ മാത്രമേ അതൊരു താളമകുന്നുള്ളു. അതു മൂന്ന് തരത്തിലുള്ള ക്രമം മാത്രമേയുള്ളു എന്നർത്ഥം. എന്നാൽ കേരളത്തിൽ പ്രചാരത്തിലുള്ള താളപദ്ധതിയിലാകട്ടെ എട്ട്‌ മാത്രകൾ ഏത്‌ ക്രമത്തിൽ പിടിച്ചാലും അത്‌ ചെമ്പട തന്നെയാണ്‌. ഇവിടെ പ്രചാരത്തിലുള്ള ചെമ്പട പിടിയ്ക്കുന്ന വിവിധ ക്രമങ്ങൾ താഴെ കൊടുക്കുന്നു.

ക്രമനമ്പർ, എട്ട്‌ മാത്രകളിൽ വരുന്ന ക്രിയകൾ എന്നതാണിവിടത്തെ ക്രമം.

 

1

അടി

അടി

അടി

അടി

അടി

അടി

അടി

വീച്ച്

2

അടി

അടി

അടി

വീച്ച്

അടി

അടി

അടി

വീച്ച്

3

അടി

അടി

വീച്ച്

അടി

വീച്ച്

അടി

അടി

വീച്ച്

4

അടി

അടി

അടി

അടി

വീച്ച്

അടി

അടി

വീച്ച്

5

അടി

വീച്ച്

വീച്ച്

വീച്ച്

അടി

വീച്ച്

അടി

വീച്ച്


ഇനിയും വൈവിദ്ധ്യങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കാവുന്നതാണ്‌. എന്നാൽ ഇവയെല്ലാം ചെമ്പട തന്നെ.

കേരളത്തിന്റെ താളപദ്ധതിയുടെ ഒരു പ്രത്യേകതയാണിത്‌.

ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമായ രണ്ട്‌ കാര്യങ്ങളുണ്ട്‌. ആദ്യത്തേത്‌ പഞ്ചാരിതാളമാണ്‌. പഞ്ചകാരിക എന്ന യൂണിറ്റ്‌ അങ്ങിനെ തന്നെ നിലനിർത്തിയതാണ്‌ പഞ്ചാരി താളം. അതായത്‌ അഞ്ച്‌ സശബ്ദക്രിയയും, ഒരു നിശ്ശബ്ദക്രിയയും കൂടി ആകെ ആറ്‌ മാത്രകളുള്ള താളമാണിത്‌. ആ അടിസ്ഥാന യൂണിറ്റിനെ അങ്ങിനെതന്നെ താളമാക്കിമാറ്റിയിരിയ്ക്കുന്നു. ഈ പ്രതിഭാസം പഞ്ചകാരികയ്ക്ക്‌ മാത്രമേയുള്ളു. പേരും അങ്ങിനെ തന്നെയാകാനാന്‌ സാദ്ധ്യത. പഞ്ചകാരിക എന്ന വാക്ക്‌ ഉപയോഗിച്ചുപയോഗിച്ച്‌ പഞ്ചാരിയായതാണെന്ന് വേണം കരുതാൻ. ആ പേരിൽ മറ്റൊരു കാര്യംകൂടി ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. നാല്‌ സശബ്ദക്രിയയുള്ളത്‌ കാരികയാണ്‌. അഞ്ച്‌ സശബ്ദക്രിയയുള്ളത്‌ പഞ്ചകാരിക എന്ന് പേരിട്ടതാകാം. താളത്തിന്ന് പേരിടുന്നതിൽ ഈ തന്ത്രം കേരളീയതാളപദ്ധതിയിൽ സുലഭമാണ്‌. ഉദാഹരണം മേളത്തിൽ കണ്ടുവരുന്ന 'അഞ്ചടന്ത' എന്ന താളം തന്നെ. അടന്തയിൽ ആദ്യത്തെ രണ്ട്‌ യൂണിറ്റിൽ നാല്‌ സശബ്ദക്രിയയാണുള്ളത്‌. അത്‌ അഞ്ചെണ്ണമാക്കിയാൽ അഞ്ചടന്തയായി. താളത്തിന്റെ സ്വരൂപം താഴെ കൊടുക്കുന്നു.

താളത്തിന്റെ പേർ, യൂണിറ്റുകളിൽ വരുന്ന മാത്രകൾ, യൂണിറ്റുകൾ ഏവ എന്ന്, മൊത്തം മാത്രകളുടെ എണ്ണം എന്ന ക്രമത്തിൽ കൊടുത്തിരിയ്ക്കുന്നു.

 

അഞ്ചടന്ത

6,6,2,2

രണ്ട് പഞ്ചകാരിക

രണ്ട് ഏകം

16

അടുത്തത്‌ ചെമ്പടയാണ്‌. അതേ പേരിൽ ഒരു യൂണിറ്റ്‌ ഉണ്ട്‌. എന്നാൽ പഞ്ചാരിയിൽ ചെയ്തപോലെ ആ യൂണിറ്റ്‌ അങ്ങിനെയങ്ങ്‌ താളമായി നിർത്തുകയല്ല ഇവിടെ ചെയ്തത്‌. അതിന്റെ സ്വരൂപത്തിൽ നല്ല വ്യത്യാസമുണ്ടെന്ന് പട്ടിക നോക്കിയാൽ മനസ്സിലാകുന്നതാണ്‌. ഇതാണ്‌ സ്വതന്ത്രതാളമായ ചെമ്പട.

മൂന്നാമത്തേത്‌ ചെമ്പടവട്ടമാണ്‌. എട്ടക്ഷരങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തേയാണ്‌ ചെമ്പടവട്ടമെന്ന് പറയുന്നത്‌. ഇത്‌ വ്യക്തമാകണമെങ്കിൽ മാത്രയ്ക്കുള്ളിൽ അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള കാലംതാഴ്ത്തുന്ന കേരളീയതാളപദ്ധതിയെ കുറിച്ച്‌ പറയേണ്ടിയിരിയ്ക്കുന്നു.

കേരളീയ താളപദ്ധതിയിൽ കാലം താഴ്ത്തുന്നതിന്ന് തനതായ ഒരു പദ്ധതിയുണ്ട്‌. സാധാരണഗതിയിൽ മുറുകിയത്‌, ഇടമട്ട്‌, പതിഞ്ഞത്‌ എന്നീ മൂന്നു കാലങ്ങളാണ്‌ പ്രചാരത്തിലുള്ളത്‌. ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിൽ ഇവയ്ക്ക്‌ യഥാക്രമം, ദ്രുത്‌, മദ്ധ്യമ്‌, വിളമ്പിത്‌ എന്നാണ്‌ പേരുകൾ. ഈ സമ്പ്രദായം ഒരുവിധം എല്ലാ സംഗീതപദ്ധയിലും കാണാവുന്നതാണ്‌. കേരളത്തിലും അങ്ങിനെത്തന്നെ. എന്നാൽ കേരളീയ താളപദ്ധതിയിൽ കൂടുതൽ പതിഞ്ഞതിലേയ്ക്കും, മുറുകിയതിലേയ്ക്കും കാലം വ്യാപിയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. ഓരോ മാത്രയിലും അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തിയാണ്‌ ഇത്‌ സാധിയ്ക്കുന്നത്‌.

ഉദാഹരണത്തിന്നായി പഞ്ചാരി താളമെടുക്കുക. ഒരു താളവട്ടത്തിൽ ആറ്‌ മാത്രകളാണുള്ളത്‌. ഓരോ മാത്രയ്ക്കും ഓരോ അക്ഷരം വീതം നീളമാണെങ്കിൽ ഒരു താളവട്ടത്തിൽ മൊത്തം ആറക്ഷരം കിട്ടുന്നു. ഇതാണ്‌ മുറുകിയത്‌. ഇനി കാലം താഴ്ത്തേണ്ടി വരുമ്പോൾ ഓരോ മാത്രയിലും രണ്ടക്ഷരം വീതം ചെലുത്തുന്നു. അപ്പോൾ ഒരു താളവട്ടത്തിൽ പന്ത്രണ്ട്‌ അക്ഷരങ്ങൾ വീതം വരുന്നു. ഇനിയും കാലം താഴ്ത്താവുന്നതാണ്‌. അതിന്നാവശ്യമായ അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തുകയാണ്‌ വേണ്ടത്‌. അത്‌ 'ജ്യോമട്രിക്കൽ പ്രോഗ്രഷൻ' പ്രകാരമാണ്‌ വേണ്ടത്‌. അതായത്‌ അടുത്ത ഘട്ടത്തിലേയ്ക്ക്‌ കാലം താഴ്ത്തുന്നതിന്നായി ഒരു മാത്രയിൽ നാലക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തണം. അപ്പോൾ ഒരു താളവട്ടത്തിൽ മൊത്തം (6ഗുണം4) ഇരുപത്തിനാലക്ഷരങ്ങൾ വരുന്നതാണ്‌. വീണ്ടും കാലം താഴ്ത്തുമ്പോൾ ഒരു മാത്രയിൽ എട്ടക്ഷരം വീതം ഒരു താളവട്ടത്തിൽ (6 ഗുണം 8) നാൽപത്തെട്ടക്ഷരങ്ങളും, അടുത്ത ഘട്ടത്തിൽ ഒരു മാത്രയിൽ പതിനാറ്‌ അക്ഷരം വീതം ഒരു താളവട്ടത്തിൽ (6 ഗുണം 16) തൊണ്ണൂറ്റാറക്ഷരങ്ങളും വരുന്നു. ഈ അവസ്ഥയിലാണ്‌ പഞ്ചാരിമേളം തുടങ്ങുന്നത്‌. അതായത്‌ പഞ്ചാരിമേളത്തിന്റെ ഒന്നാം കാലത്തിൽ ഒരു താളവട്ടത്തിൽ മൊത്തം തൊണ്ണൂറ്റാറക്ഷരം ഉണ്ട്‌.

ഈ കാലം താഴ്ത്തുന്ന പദ്ധതി എല്ലാ താളത്തിലുമാകാം. താഴെ കാണുന്ന പട്ടിക ശ്രദ്ധിയ്ക്കുക. സീരിയൽ നമ്പർ, താളത്തിന്റെ പേര്‌, ആ താളത്തിലെ മാത്രകൾ, ഒന്ന്, രണ്ട്‌, മൂന്ന്, നാല്‌ ഘട്ടങ്ങളിൽ ഒരു താളവട്ടത്തിൽ വരുന്ന മൊത്തം അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണം വെവ്വേറെ കോളങ്ങളിൽ, എന്നീ ക്രമത്തിലാണ്‌ താഴെ കൊടുത്തിരിയ്ക്കുന്നത്‌.

 

1

ചെമ്പട

8

8

16

32

64

2

അടന്ത

14

14

28

56

112

3

ചമ്പ

10

10

20

40

80

4

അഞ്ചടന്ത

16

16

32

64

128

ത്രിപുടതാളത്തിലുള്ള പഞ്ചവാദ്യത്തിന്റെ പതികാലത്തിൽ തുടക്കത്തിൽ 1792 അക്ഷരമാണുള്ളത്‌. പഞ്ചവാദ്യത്തിലെ ഓരോ ഘട്ടത്തിലുമുള്ള മാത്രയും അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണവും താഴെ കൊടുക്കുന്നു. സീരിയൽ നമ്പർ, മാത്രയുടെ എണ്ണം, ഒരു മാത്രയിൽ ചെലുത്തിയ അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണം, ഒരു താളവട്ടത്തിൽ വരുന്ന മൊത്തം അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണം എന്ന ക്രമത്തിൽ ചേർത്തിരിയ്ക്കുന്നു.
 

1

7

256

1792

2

7

128

896

3

7

64

448

4

7

32

224

5

7

16

112

6

7

8

56

7

7

4

28

8

7

2

14

9

7

1

7

10

7

1/2

31/2


ഈ അവസ്ഥയിൽ വന്നാൽ പിന്നീട്‌ ഏകതാളമായി പിടിച്ച്‌ താളത്തിന്റെ വേഗത പരമാവധി കൂട്ടി കലാശിയ്ക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌.

ഇവിടെ ഒരഭിപ്രായവ്യത്യാസവും രേഖപ്പെടുത്തട്ടെ. അന്നമനട പരമേശ്വരമാരാർ തയ്യാറാക്കി കലാമണ്ഡലം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പുസ്തകത്തിൽ കാണിച്ച കണക്കാണ്‌ മുകളിൽ കാണിച്ചത്‌. എന്നാൽ ശ്രീ.എ.എസ്സ്‌.എൻ നമ്പീശൻ തന്റെ പുസ്തകത്തിൽ പതികാലത്തിലെ അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണം 896 ആയാണ്‌ പറയുന്നത്‌. രണ്ടും ഏകദേശം ശരിയാണെന്ന് വേണം പറയാൻ. എലത്താളം പിടിയ്ക്കുന്നതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി കണക്കാക്കിയാൽ ഒരു താളവട്ടത്തിൽ 1792 അക്ഷരങ്ങളും, തിമിലയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി കണക്കാക്കിയാൽ ഒരു താളവട്ടത്തിൽ 896 അക്ഷരങ്ങളും കിട്ടുന്നതാണ്‌. പക്ഷെ പഞ്ചവാദ്യത്തിന്റെ താളത്തെ സംരക്ഷിയ്ക്കുന്നതും, താളത്തിന്റെ വിവിധ സ്ഥാനങ്ങളെ സൂചിപ്പിയ്ക്കുന്നതും, തിമിലയ്ക്കും, മദ്ദളത്തിനും സ്വതന്ത്രമായി പ്രയോഗിയ്ക്കാൻ താളത്തെ ആധാരമായി നിർത്തുന്നതും ഇലത്താളമാണ്‌. അതിനാൽ ഇലത്താളത്തിന്ന്, താളം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നേടത്ത്‌ കൂടുതൽ പ്രാധാന്യമുണ്ട്‌ എന്ന് അനുമാനിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ഇലത്താളത്തിന്റെ കണക്ക്‌ ഇവിടെ കൊടുത്തത്‌.

ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു സംഗതി, അക്ഷരം ചെലുത്തുന്ന ക്രമം ജ്യോമട്രിക്കൽ പ്രോഗ്രഷൻ ആയതിനാൽ ഏത്‌ താളമായാലും ഒരു ഘട്ടമെത്തിയാൽ ഒരു താളവട്ടത്തിൽ വരുന്ന മൊത്തം അക്ഷരങ്ങളുടെയെണ്ണം എട്ടു കൊണ്ട്‌ ശിഷ്ടമില്ലാതെ ഹരിയ്ക്കാൻ കഴിയുന്നതായിരിയ്ക്കും. ഉദാഹരണത്തിന്നായി പഞ്ചാരിമേളം തന്നെയെടുക്കുക. അതിന്റെ മൂന്നാമത്തെ അവസ്ഥയിൽ ഒരു താളവട്ടത്തിൽ ഇരുപത്തിനാലക്ഷരമാണ്‌ വരുന്നത്‌. അതായത്‌ 6ഗുണം4=24 എന്നർത്ഥം. എന്നാൽ 8ഗുണം 3-ഉം 24 ആണ്‌. ഇവിടെ എത്തിയാൽ നാലക്ഷരങ്ങളുടെ ആറ്‌ ഖണ്ഡങ്ങൾ എന്നതിന്ന് പകരം എട്ടക്ഷരങ്ങളുടെ മൂന്ന് ഖണ്ഡമായിട്ടാണ്‌ താളം പിടിയ്ക്കുക. തൊട്ടടുത്ത നിലയിൽ 6 ഗുണം 8=48 ആണ്‌. എന്നാൽ ആറിന്റെ എട്ട്‌ ഖണ്ഡങ്ങൾക്ക്‌ പകരം എട്ടിന്റെ ആറ്‌ ഖണ്ഡങ്ങളായാണ്‌ താളം പിടിയ്ക്കുക. അതുപോലെ അവസാനത്തെ നിലയിൽ, അതായത്‌ പഞ്ചാരിമേളം ഒന്നാം കാലത്തിൽ, 6ഗുണം 6=96 ആണെങ്കിലും എട്ടിന്റെ പന്ത്രണ്ട്‌ ഖണ്ഡങ്ങളായാണ്‌ താളം പിടിയ്ക്കുക. ഈ എട്ടക്ഷരങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിന്‌ 'ചെമ്പടവട്ടം' അഥവാ 'തീവട്ടം' എന്നാണ്‌ പേര്‌. ഇത്‌ ചെമ്പടതാളമല്ല, ചെമ്പടവട്ടമാണ്‌. ചെമ്പടതാളത്തിന്ന് എട്ട്‌ മാത്രകളുള്ളപ്പോൾ ചെമ്പടവട്ടത്തിന്ന് എട്ടക്ഷരങ്ങളാണുള്ളത്‌. ഇതാണ്‌ മൂന്നാമത്തെ ചെമ്പട.

വളരെയധികം അക്ഷരങ്ങളുള്ള ഒരു താളത്തെ വേണ്ടതുപോലെ ഉൾക്കൊള്ളാനും, വിവിധ തരത്തിൽ ആവിഷ്ക്കരിച്ചെടുക്കാനും അക്ഷരങ്ങളെ എട്ടിന്റെ പെരുക്കങ്ങളാക്കിയാൽ കൂടുതൽ സൗകര്യമുണ്ട്‌. മാത്രമല്ല അക്ഷരങ്ങളുടെ കൂട്ടങ്ങളെ ചെമ്പടവട്ടങ്ങളുടെ പെരുക്കങ്ങളായി മാറ്റിയിട്ടാണ്‌ മലയാളികൾ പറയുക. അതായത്‌ എട്ടക്ഷരങ്ങളുടെ കൂട്ടം എന്ന് പറയില്ല, പകരം ഒരു ചെമ്പടവട്ടം എന്നാണ്‌ പറയുക. ഇനിയും ഉദാഹരണങ്ങൾ പറയാം.

സീരിയൽനമ്പർ, അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണം, ചെമ്പടവട്ടങ്ങളൂടെ എണ്ണം എന്നീ ക്രമത്തിൽ തയ്യാറാക്കിയിരിയ്ക്കുന്നു.

 

1

16

2

രണ്ട് ചെമ്പടവട്ടം

2

8

1

ഒരു ചെമ്പടവട്ടം

3

12

11/2

ഒന്നര ചെമ്പടവട്ടം

4

6

3/4

മുക്കാല്‍ ചെമ്പടവട്ടം

5

4

1/2

അര‍ ചെമ്പടവട്ടം

6

2

1/4

കാല്‍ ചെമ്പടവട്ടം

7

1

1/8

അരയ്ക്കാല്‍ ചെമ്പടവട്ടം


ഇവിടെ പ്രത്യേകം എടുത്തു പറയേണ്ട രണ്ടു സംഗതികളുണ്ട്‌. ചെമ്പടവട്ടമെന്നാൽ ചെമ്പടതാളമല്ല. അത്‌ എട്ടക്ഷരങ്ങളുടെ ഒരു കൂട്ടമാണ്‌. താളമാകട്ടെ എട്ട്‌ മാത്രകളുടെ ഒരു കൂട്ടമാണ്‌. അടുത്തത്‌, താളംതാഴ്ത്തുക എന്ന് പറഞ്ഞാൽ, താളത്തിന്റെ വേഗത കുറയുകയല്ല മറിച്ച്‌ അതിന്നകത്തെ വിശദീകരണങ്ങൾ വർദ്ധിയ്ക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. താളത്തിന്റെ വേഗതയ്ക്കടിസ്ഥാനമായി വർത്തിയ്ക്കുന്ന അക്ഷരത്തിന്ന് നീളം കൂടുമ്പോഴാണ്‌ വേഗത കുറയുക. അതിവിടെ സംഭവിയ്ക്കുന്നില്ല.



തൃപ്പേക്കുളം അച്യുത മാരാര്‍

തൃപ്പേക്കുളം അച്യുത മാരാര്‍

പ്രൊഫ. എം. മാധവന്‍കുട്ടി 



(അന്തരിച്ച മേളവാദ്യകുലപതി ശ്രീ തൃപ്പേക്കുളം അച്യുത മാരാരെ തിരുവമ്പാടി ദേവസ്വം പ്രസിഡണ്ടും തൃശ്ശൂറിന്റെ സാംസ്‌കാരിക മണ്ഡലത്തിലെത്തിലെ നിറവുറ്റ സാന്നിധ്യവുമായ പ്രൊഫ. എം. മാധവന്‍കുട്ടി അനുസ്മരിക്കുന്നു.)

 മനുഷ്യ മനസ്സിലുണരുന്ന സൗന്ദര്യബോധ തുടിപ്പുകളെ പ്രകൃതിയുടെ താളവുമായി സമരസപ്പെടുത്തിയാണ് കേരളത്തിന്റെ വാദ്യസംസ്കാരം ബീജാവാപം ചെയ്തും വളര്‍ന്നതും.

മികവുറ്റ ശിക്ഷണവും  നീണ്ട പരിശീലനവും ധാരാളമായിക്കിട്ടുന്ന പ്രകടനാവസരങ്ങളും സമ്പൂര്‍ണ്ണ സമര്‍പ്പണഭാവവും കൊണ്ട് ആസ്വാദകര്‍ക്കും സഹകലാകാരന്മാര്‍ക്കും പ്രിയങ്കരനായി ആചാര്യ പദവിയിലേക്കുയര്‍ന്ന കലാകാരന്മാരില്‍ പെടുന്നു ഈയടുത്ത് നമ്മെ വിട്ടുപിരിഞ്ഞ ശ്രീ തൃപ്പേക്കുളം അച്യുത മാരാര്‍.

പെരുവനം ഗ്രാമത്തിന്‍റെ പരദേവതയായ ഊരകത്തമ്മ തിരുവടി ക്ഷേത്രത്തിലെ അടിയന്തിരക്കാരനായി കാരണവന്മാരെ പിന്തുടര്‍ന്ന് ചെറുപ്രായത്തിലെ ഇടയ്ക്കയും തിമിലയും ചെണ്ടയും സോപാനസംഗീതവും കൈകാര്യം ചെയ്യുവാന്‍ വേണ്ട പ്രാഥമികപാഠം ഉള്‍ക്കൊണ്ട അച്യുതമാരാര്‍ പൊതു വാദ്യരംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് തവില്‍ വായനക്കാരനായിട്ടാണ്. ആദ്യകാലത്ത് ഭാരതനാട്യത്തിലെ തവില്‍ വായനക്കാരനായിരുന്നു. നെല്ലിക്കല്‍ നാരായണപ്പണിക്കര്‍ ആണ് തവിലില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ഗുരു. പിന്നീട് ഇടയ്ക്കയില്‍ കൂടിയാട്ടത്തിലെ പശ്ചാത്തലവാദ്യമൊരുക്കി.

തൃശൂര്‍പൂരത്തില്‍ മഠത്തില്‍ വരവിന്‍റെ പഞ്ചവാദ്യത്തിനു അന്നമനട അച്യുത മാരാര്‍ക്കൊപ്പം തിമിലവാദകനായി. ഈ സമയങ്ങളില്‍ എല്ലാം പ്രധാന പാണ്ടി, പഞ്ചാരി മേളങ്ങളില്‍ എല്ലാം തൃപ്പേക്കുളത്തിന്‍റെ സാന്നിധ്യം ഉണ്ടായിരുന്നു.

തമിഴ്നാടിന്‍റെ തവിലും കേരളത്തിന്റെ ചര്‍മ്മവാദ്യങ്ങളും ഒരുപോലെ കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ കഴിവുള്ള ഈ ജീനിയസ്സ് ഒന്നിലും ഒന്നാമനാകാതെ പോകുമോ എന്ന് സഹൃദയാസ്വാദകര്‍ ഭയപ്പെട്ടു. അത്തരം ആശങ്കകള്‍ക്ക് വിരാമം ഇട്ടുകൊണ്ട് ക്രമത്തില്‍ അദ്ദേഹം ചെണ്ടയില്‍ മാത്രം ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചു അതോടെ ചെണ്ടയിലെ മഹാമേരുവായി അദ്ദേഹം വളര്‍ന്നു. കേരളത്തിലെ കേള്‍വിപെറ്റ മേളങ്ങളില്‍ എല്ലാം തൃപ്പേക്കുളം പ്രമാണക്കാരനായി.


ഊരകത്തമ്മ തിരുവടിയുടെ പ്രസിദ്ധമായ പെരുവനം പഞ്ചാരിയുടെ പ്രമാണം അദ്ദേഹത്തെ പഞ്ചാരിയില്‍ പ്രശസ്തനാക്കി. 1990ല്‍ തൃശ്ശൂര്‍ പൂരത്തിന് തിരുവമ്പാടിയുടെ മേള പ്രമാണം അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ പാണ്ടിമേളവും പ്രശസ്തിയാര്‍ജ്ജിച്ചു —14 വര്‍ഷം തുടര്‍ച്ചയായി അദ്ദേഹം പൂരത്തിന്‍റെ മേളപ്രമാണം വഹിച്ചു.

അസുരവാദ്യ൦ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ചെണ്ടയില്‍ തൃപ്പേക്കുളം സൃഷ്ടിച്ചത് സുരസംഗീതമെന്ന് സഹൃദയര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. നൂറ്റമ്പതിലേറെ കലാകാരന്മാരെ ഏകോപിപ്പിച്ചു വേണം ഒരു മേളം ഭംഗിയാക്കാന്‍. കൂടെ നില്‍ക്കുന്നവര്‍ ആരായാലും തൃപ്പേക്കുളത്തിന്  പ്രശനമായിട്ടില്ല. കൃത്യമായി കാലം കയറാതെയും ഇറങ്ങാതെയും ചിട്ടയോപ്പിച്ചു മേളം കൊട്ടിക്കയറാനുള്ള അസാമാന്യമായ ഒരു നേതൃ പാടവം അദ്ദേഹത്തിന് ജന്മസിദ്ധമാണ്.

ശുദ്ധമായ, സംഗീതാത്മകമായ, അലൌകികാനുഭൂതികള്‍ അനുവാചകന് പകരുന്ന മേളം  അസുരവാദ്യത്തെ അഭിജാതമാക്കുന്ന ക്ലാസ്സിക്കല്‍ സ്പര്‍ശം. അസാധാരണ പ്രകടനകൌശലം, പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ചിട്ടകളും ശിക്ഷണത്തിന്‍റെ ശാസ്ത്രീയതയ്കുമൊപ്പം പുതിയൊരു സൗന്ദര്യദര്‍ശനത്തിന്‍റെ മാധുര്യം കൂടി കലര്‍ന്ന ഒരു തൃമധുരം അതായിരുന്നു തൃപ്പേക്കുളത്തിന്റെ മേളം.

ആറു പതിറ്റാണ്ടോളം കേരളത്തിലെ ഉത്സവപ്പറമ്പുകളെ വിസ്മയിപ്പിച്ച ഈ വാദ്യതിലകം അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ അവസാന കാലങ്ങളില്‍ ആരോഗ്യ പരമായ കാരണങ്ങളാല്‍ രംഗത്ത്‌ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞെങ്കിലും അപൂര്‍വ്വമായി മേളനിരയില്‍ വന്ന് നിന്നാല്‍ അജയ്യനായ ഒരതിമാനുഷനാണെന്ന് നമ്മള്‍ പറഞ്ഞുപോവുമായിരുന്നു



A Requiem in Hindolam

Non-Hindu Kathakali singer’s insult-riddled life finds theatre portrayal

By Sreevalsan Thiyyadi                                                       

 Kalamandalam Hyderali

Fifty-seven years after Kathakali had its first tryst with a non-Hindu on stage, the socio-religious turbulence it entailed for the classical ballet and the late musician have found portrayal in a play, thanks to a cultural initiative in Delhi.

The life and times of the celebrated as well as sidelined Kalamandalam Hyderali, who sang for the Kerala dance-drama for four-and-a-half decades till his untimely death in early 2006, came into deep focus in a two-hour production when it was staged in the Indian capital in end-March 2014.

Conceived by ‘Janasamskriti’ theatre group, the show premiered by Kala Keralam cultural club featured as many as 55 actors — some of them donning roles more than one and two. Presented before the public for first time after having won a national award earlier this month, the work has been titled Enthiha Man Maanase — a famed Kathakali song Hyderali popularized while exploring with empathy the existential pangs of the mythological king Karna.

Hyderali, much like the charioteer family-raised tragic hero in the Mahabharata, had won critical acclaim for his talent and skills, but the ‘outsider’ tag simultaneously earned him a string of insult, point out M V Santhosh and Ajith G Maniyan, directors of the amateur play scripted by Samkutty Pattomkari, also a Malayali.

Enthiha Man Maanase is a project realized after 18 days of rehearsal that pooled in the efforts of 64 artistes and technicians on and behind the stage, reveals Santhosh of Janasamskriti which has produced 400 plays in the last 27 years of existence.



Read more: A Requiem in Hindolam

കാലേ കദാചിദഥ കാമി ജനാനുകൂലേ

കാലേ കദാചിദഥ കാമി ജനാനുകൂലേ  

പി. രവീന്ദ്രനാഥ്                                                                          

 

 

തിരുവല്ല ശ്രീവല്ലഭക്ഷേത്രത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട വഴിപാടാണ് കഥകളി. ആണ്ടിൽ 365 ദിവസവും ശ്രീവല്ലഭന് കഥകളി ആസ്വദിക്കണം. ആ പാരമ്പര്യം ഇന്നും നിലനിൽക്കുന്നതുകൊണ്ട് കഥകളിക്കും, കഥകളി കലാകാരന്മാർക്കും തിരുവല്ലയിൽ യാതൊരു പഞ്ഞവുമില്ല. ക്ഷേത്രത്തിനു സമീപത്ത് കളിയോഗങ്ങൾ തന്നെ രണ്ടെണ്ണമുണ്ട്. മദ്ദള വാദ്യക്കാരനായ തിരുവല്ല രാധാകൃഷ്ണന്റെ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള ശ്രീവല്ലഭവിലാസം കഥകളിയോഗവും, കഥകളി നടൻ കലാഭാരതി ഹരികുമാറിന്റെ ശ്രീവൈഷ്ണവം കഥകളിയോഗവും.

കുംഭമാസത്തിൽ പത്തു ദിവസമാണ് ഇവിടെ ഉത്സവം. പഞ്ചരാത്ര വിധിപ്രകാരമുള്ള പ്രതിഷ്ഠയായതുകൊണ്ട് ഇവിടുത്തെ പൂജാവിധികളും മറ്റാചാരങ്ങളുമെല്ലാം മറ്റു വൈഷ്ണവ ക്ഷേത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് വ്യത്യസ്തമാണ്. ഈ കുംഭം 19ന് (മാർച്ച് 3) ഇവിടെ കൊടിയേറി. മാർച്ച് 12ന് ആറാട്ടോട് കൂടി ഉത്സവം സമാപിക്കും. ക്ഷേത്രകലകൾ ഉൾപ്പടെയുള്ള കലാപരിപാടികൾ അരങ്ങേറുന്നുണ്ട്. എല്ലാ ദിവസവും കഥകളി ഉണ്ടെങ്കിലും, മൂന്നു ദിവസമാണ് മേജർ സെറ്റ് കളിയുള്ളത്. കേരളത്തിലെ ഒട്ടുമിക്ക പ്രധാനവേഷക്കാരും, പാട്ടുകാരും, മേളക്കാരും പങ്കെടുക്കുന്നുണ്ട്.

തിരുവല്ലയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കളികളിൽ സൌഗന്ധികം മാത്രമാണ് എടുത്തു പറയത്തക്ക നിലവാരമുള്ളത് എന്നർത്ഥമാക്കരുത്. എണ്‍പത്തഞ്ചാം വയസ്സിലും കഥകളി അരങ്ങത്ത് നിറസാന്നിദ്ധ്യമായ പത്മഭൂഷണ്‍ മടവൂർ വാസുദേവൻനായർ, ആ കലയോട് വെച്ചുപുലർത്തുന്ന സമർപ്പണബുദ്ധി കണ്ടപ്പോൾ, അദ്ദേഹം പങ്കെടുത്ത സൌഗന്ധികത്തെക്കുറിച്ച് എഴുതാമെന്ന് തീരുമാനിക്കുകയായിരുന്നു.


ശ്രീ മടവൂർ ആയിരുന്നു ആ കളിക്ക് ഹനുമാൻ കെട്ടിയത്. കഥകളി ആസ്വാദകരെ ഏറ്റവും ആകർഷിച്ചിട്ടുള്ള വേഷമാണ് ഹനുമാൻ. ഏറ്റവും ജനപ്രീതിയുള്ള വേഷം എന്നു തന്നെ പറയാം. മറ്റൊരു വേഷം രൌദ്രഭീമനാണ്. സൌഗന്ധികം കൂടാതെ ഹനുമാൻ പ്രധാന വേഷമായി വരുന്ന മറ്റു രണ്ടു കഥകളാണ് ലവണാസുരവധവും തോരണയുദ്ധവും. ഈ രണ്ടു കഥകളിലും ത്രേതാ യുഗത്തിലെ ഹനുമാനെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ, കോട്ടയത്തു തമ്പുരാൻ സൌഗന്ധികത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ദ്വാപരയുഗത്തിലെ ഹനുമാനെയാണ്. കഥാന്ത്യം വധമല്ലാത്ത ഒരു കോട്ടയം കഥയാണിത് എന്ന പ്രത്യേകതയും എടുത്തു പറയാം.

സൌഗന്ധികത്തിൽ ഭീമനെപ്പോലെയോ അതിലുപരിയോ പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു കഥാപാത്രമാണ് ഹനുമാൻ. ഭാവഅഭിനയത്തിനും, ആട്ടത്തിനും, നൃത്തത്തിനും ഒരുപോലെ പ്രാധാന്യമുള്ള ഈ വേഷം പൊതുവെ പ്രധാന നടന്മാർ കൈകാര്യം ചെയ്തുവരുന്നതാണ്. യശ:ശരീരനായ കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടിനായരെ അനുസ്മരിക്കുന്നു. ഇപ്പോൾ മടവൂർ, നെല്ലിയോട്, ഇഞ്ചക്കാട് രാമചന്ദ്രൻപിള്ള, രാമചന്ദ്രൻഉണ്ണിത്താൻ, നരിപ്പറ്റ, തലവടി അരവിന്ദൻ, ഫാക്റ്റ് പത്മനാഭൻ, ഫാക്റ്റ് മോഹനൻ തുടങ്ങിയവർ സൌഗന്ധികം ഹനുമാനെ കെട്ടിഫലിപ്പിക്കാൻ പ്രാപ്തരാണ്. ഞാൻ കണ്ടിട്ടുള്ള വേഷക്കാരെ മാത്രമാണ് പരാമർശിച്ചിട്ടുള്ളത്.

ഒട്ടും വകതിരിവില്ലാത്ത വല്ലാത്ത കൂട്ടത്തിൽ വന്നു പിറന്നതായിട്ടൊക്കെ നമ്പ്യാർ അധിക്ഷേപിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, സാത്വികനും, പണ്ഡിതനും, ബഹുമാന്യനുമായാണ് അദ്ധ്യാത്മരാമായണത്തിൽ ഹനുമാനെ വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഋഷികൾക്കു മാത്രമല്ല ശ്രീരാമചന്ദ്രനുപോലും ബഹുമാന്യനായിട്ടുള്ള ഹനുമാനെയാണ് ചില നടന്മാര് മിമിക്രി കഥാപാത്രമാക്കി മാറ്റിക്കളയുന്നത്. സൌഗന്ധികത്തിലെ ഹനുമാന്റെ ഈ പ്രകടനം ഒരുവിധം സഹിക്കാം. ലവണാസുരവധത്തിൽ ചിലരുടെ പെർഫൊമെൻസ് കണ്ടാൽ "എന്റമ്മോ"ന്ന് അറിയാതെ നിലവിളിച്ചു പോകും.

 സൌഗന്ധികത്തിലെ ഹനുമാന് തിരനോക്കില്ല. അരങ്ങത്ത് ഓടിച്ചാടി നടന്ന് അലറി വെളുപ്പിക്കേണ്ട കാര്യവുമില്ല. സൌഗന്ധികത്തിലെ ഹനുമാന്റെ ആട്ടം ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നതിന് ഇട്ടീരിപ്പണിക്കർ സ്വീകരിച്ചത് കാർത്തികതിരുനാൾ മഹാരാജാവിന്റെ നിർദ്ദേശങ്ങളും ഉപദേശങ്ങളും ആയിരുന്നു എന്ന് കേട്ടിട്ടുണ്ട്. കദളീവനത്തിൽ തപസ്സിരിക്കുന്ന ഹനുമാനെയാണ് തിരശ്ശീല നീക്കുമ്പോൾ കാണുന്നത്. വനത്തിൽ നിന്നുയർന്നു വരുന്ന ഘോരശബ്ദം തപസ്സിന് തടസ്സം സൃഷ്ടിക്കുന്നതും മറ്റും ആടുമ്പോൾ അലറുന്നതു പോലെ, പർവ്വതച്ചിറകുകൾ ഇന്ദ്രൻ അരിയുമ്പോൾ അലറേണ്ട കാര്യമുണ്ടോ? വൃദ്ധ വാനരനായി രൂപാന്തരപ്പെടുമ്പോൾ കാണിക്കുന്ന ചില ചേഷ്ടകളാണ് പരമ ദയനീയം! ചൊറികുത്തുക, പ്രുഷ്ടം ചൊറിയുക. കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവില്ലായ്മ കൊണ്ടാണോ അതോ, ജനശ്രദ്ധയ്ക്കു വേണ്ടിയാണോ ഈ അഭാസങ്ങളൊക്കെ കാണിക്കുന്നത്.


പക്ഷെ മടവൂരാശാൻ അവതരിപ്പിച്ച ഹനുമാൻ നഖശിഖാന്തം സാത്വികനായിരുന്നു. നാട്ടിൻ പ്രഭുക്കളെ കണ്ടാലറിയാത്ത കാട്ടിൽക്കിടക്കുന്ന മൂളിക്കുരങ്ങായിരുന്നില്ല എന്നു സാരം! ആംഗികാഭിനയത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട നാട്യമായ അംഗോപാംഗപ്രത്യംഗങ്ങൾ ഈ എണ്‍പത്തഞ്ചാം വയസ്സിലും എത്ര ചെതോഹരമായി അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിക്കാൻ കൃതഹസ്തനായ ആ മഹാനടന് കഴിഞ്ഞു.


കഥകളിയിലെ കലാശങ്ങളിൽ പ്രഥമസ്ഥാനമാണ് അഷ്ടകലാശത്തിനുള്ളത്. ചമ്പതാളത്തിൽ ചവിട്ടി എടുക്കുന്ന എട്ടു നൃത്തങ്ങളാണ് അഷ്ടകലാശം എന്നു പറയാം. അഭ്യാസപാടവവും, താളപ്പിടിപ്പും മാത്രം പോരാ, മനോധർമ്മവുംകൂടി ഒത്തിണങ്ങിയ ഒരു നടനു മാത്രമേ അഷ്ടകലാശം മനോഹരമായി എടുക്കാൻ കഴിയൂ. എട്ടുകലാശവും ഭാവതീവ്രതയോടെതന്നെ ആശാൻ പ്രയോഗിച്ചു. അതിനുശേഷം എടുക്കേണ്ട വലിയ കലാശം അദ്ദേഹം ഒഴിവാക്കുകയുണ്ടായി. അരമണിക്കൂറോളം നേരം "മനസി മമ കിമപി ബത" എന്ന അഷ്ടകലാശം ചവിട്ടിയിട്ട്, ഈ എണ്‍പത്തഞ്ചാം വയസ്സിൽ അതുപേക്ഷിച്ചതുകൊണ്ട് അഷ്ടകലാശത്തിന്റെ പൂർണ്ണതയ്ക്ക് കുറവൊന്നും വന്നില്ല എന്നാണെന്റെ പക്ഷം.

ഈ വർഷം തന്നെ മടവൂരിന്റെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ മൂന്നു വേഷങ്ങൾ കാണാൻ അവസരമുണ്ടായി. പത്തനംതിട്ട ജില്ലാ കഥകളി മേളയിൽ ബാണൻ (കത്തി) തിരുവൻവണ്ടൂർ അമ്പലത്തിൽ ഒന്നാം ദിവസം നളൻ (പച്ച) തിരുവല്ലയിൽ സൌഗന്ധികം ഹനുമാൻ (വട്ടമുടി) ആ പ്രതിഭാധനനായ കഥകളി ആചാര്യന്റെ മുമ്പിൽ പ്രണാമം അർപ്പിച്ചുകൊള്ളുന്നു.

"എൻ കണവാ" എന്ന പാഞ്ചാലിയുടെ പദം മുതലുള്ള ഭാഗമാണ് തിരുവല്ലയിൽ അവതരിപ്പിച്ചത്. ഗാനമേളയും മറ്റു കിടുപിടികളുമൊക്കെ കഴിഞ്ഞപ്പോൾ തന്നെ മണി 2. സൌഗന്ധികം കഴിഞ്ഞിട്ടു വേണം കിരാതം കളിക്കാൻ. പതിഞ്ഞപദം ഒഴിവാക്കി. (പാഞ്ചാലരാജ തനയേ) കോട്ടക്കൽ ചന്ദ്രശേഖരവാര്യരായിരുന്നു ഭീമസേനൻ. മാഞ്ചേൽ മിഴിയും, വനവർണ്ണനയും, അജഗരകബളിതാവുമൊക്കെ അതിഗംഭീരമായി അദ്ദേഹം ആടി. കലാമണ്ഡലം മാധവൻനമ്പൂതിരിയാണ് പാഞ്ചാലി കെട്ടിയത്.

മറ്റൊരു എടുത്തു പറയത്തക്ക വിശേഷമായിരുന്നു സംഗീതം. തിരുവല്ല ഗോപിക്കുട്ടൻനായരും, കലാമണ്ഡലം ബാലചന്ദ്രനുമായിരുന്നു ഗായകർ. കഥകളി സംഗീതത്തിലെ ഒരു പ്രധാന രാഗമാണ് ധനാശി. അത്ഭുത ഭാവത്തെ വർണ്ണിക്കുന്ന പദങ്ങളാണ് ധനാശി രാഗത്തിൽ ആലപിക്കാറുള്ളത്.


ഭീമന്റെ പദമായ "മാഞ്ചേൽ മിഴിയാളെ" എന്ന പദം ധനാശിയിലുള്ളതാണ്. ആ രാഗം ഉണർത്തുന്ന അത്ഭുത ഭാവങ്ങളെ, തന്റെ സ്വതസിദ്ധമായ ആലാപന ശൈലിയിലൂടെ അതിമനോഹരമായി പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ ഗോപിക്കുട്ടനാശാന് കഴിഞ്ഞു. ആ ഭാവതീവ്രത ഉൾക്കൊണ്ട് കൂടെ പാടാൻ ബാലചന്ദ്രനും കഴിഞ്ഞു. അതുപോലെതന്നെ അതിവിശേഷമായിരുന്നു, "ആരിഹ വരുന്നതിവൻ" എന്ന മദ്ധ്യമാവതിയിലുള്ള ഹനുമാന്റെ പദം പാടിയത്. "ആരീ...ആരിഹാ" എന്നാണ് പല ഗായകരും പാടി കേൾക്കാറുള്ളത്. "ആരീ" എന്നൊരു പ്രയോഗം നടത്താതെ തന്നെ താളവും മേളവുമൊന്നും കുന്തത്തിലാവാതെ പാടാൻ കഴിയുമെന്ന് ഗോപിച്ചേട്ടൻ പാടി കേൾപ്പിച്ചു. അക്ഷരശുദ്ധിയോടെ പാടിയാൽ, അത് കേൾക്കാൻ ഒരു പ്രത്യേക സുഖമുണ്ട് എന്നതിന് ഉത്തമ ഉദാഹരണമാണ് ഗോപിച്ചേട്ടന്റെ പാട്ട്. തർക്കമില്ല.


സംഗീതത്തെപോലെ തന്നെ മേളവും നിലവാരമുള്ളതാണെങ്കിൽ മാത്രമേ കഥകളി പരിപൂർണ്ണ വിജയമാകൂ. പദങ്ങൾ പാടാതെ ആട്ടം മാത്രമുള്ള അവസരത്തിലാണ് മേളക്കാർ പ്രാവീണ്യം തെളിയിക്കേണ്ടത്.

തപസ്സിന് വിഘ്നം വരുത്തിയ ഘോരശബ്ദം കേൾക്കുമ്പോഴുള്ള ഹനുമാന്റെ ആട്ടം, ഭീമസേനന്റെ വനവർണ്ണന തുടങ്ങിയ രംഗങ്ങൾ ആണ് മേളക്കാർ കൂടുതൽ ഭാവാത്മകത പ്രകടമാക്കേണ്ടത്. കലാഭാരതി ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെയും (ചെണ്ട) കലാഭാരതി ജയശങ്കറിന്റേയും (മദ്ദളം) മേളം, കൈസാധകവും അനുഗ്രഹീതമായ വാസനയും കൊണ്ട് ഹൃദ്യമായിരുന്നു എന്ന് പറഞ്ഞു കൊള്ളട്ടെ.



 



free joomla templatesjoomla templates
2017  ആസ്വാദനം    globbers joomla template